Das nochmal neue Speichern ab Photoshop 22.4.2

Kürzlich hat Adobe am Speicherverhalten von Photoshop einige Änderungen vorgenommen. Darüber habe ich ausführlich berichtet: Das neue Speichern ab Photoshop 22.4.0

Die Änderungen waren jedoch umstritten und haben bei sehr vielen Anwendern zu Unmut geführt. Adobe hat hier aber (zur Abwechslung) schnell reagiert und mit dem Update auf 22.4.2 vom 8. Juni Verbesserungen vorgenommen.

Neuerungen
Die aktuelle Version weist nun zwei neue Voreinstellungen auf:

91-ps-save-preferences


Wie im Screenshot zu sehen, kann man nun das automatisch hinzugefügte "Kopie" beim Nutzen der Funktion »Kopie speichern« deaktivieren. Damit wurde schon mal ein großer Kritikpunkt gelöst.

Ebenso ist es nun auch möglich, das alte Speichern-unter-Verhalten wiederherzustellen. Damit kann man wieder alle Formate über den Befehl»Speichern unter« erreichen. Will man also von einen Ebenendokument ein JPEG speichern, kann man dies wieder mit »Speichern unter« machen und muss dazu nicht mehr den kürzlich eingeführten Befehl »Kopie speichern« nutzen.

Aktiviert man das »alte Speichern unter«, wird die zweite Voreinstellung »Kopie nicht anhängen« automatisch aktiviert – weil es eben seit macOS Catalina für Adobe nicht mehr möglich ist, denn Speichern-unter-Dialog so zu manipulieren, dass das »Kopie« dem Namen hinzugefügt wird. Da dieser Zusatz aber nicht sehr beliebt war, wird er wohl nur wenigen Nutzern abgehen. Damit man sich den Auswirkungen vom Fehlen des »Kopie«-Zusatzes bewusst wird, warnt Photoshop beim aktivieren der Voreinstellungen.

91-ps-save-pref-copy-warning

Übrigens: Unter Windows führt das Aktivieren vom »alten Speichern unter« zum exakt gleichen Verhalten wie früher, d.h. hier kann auch beim »Speichern unter« der Namenszusatz »Kopie« vom Betriebssystem hinzugefügt werden. Wie gesagt, Kern des Problems war ja die Änderung in macOS.

Fazit
Die Änderungen werden viele Anwender glücklich machen, da sie für die großen Kritikpunkte der letzen beiden Updates Lösungen anbieten. Ob das die letzte Änderung am Speicher-Verhalten war, bleibt abzuwarten, denn ehrlicherweise ist das Speichern in Photoshop immer noch etwas holprig.

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Das neue Speichern ab Photoshop 22.4.0

Mit dem Update auf Photoshop 22.4.0 hat Adobe – zum Unmut vieler Anwender – wiedermal etwas am Speicher-Verhalten geschraubt. Was ist passiert?

Bis inkl. Photoshop 22.3.1 gab es zwei Optionen zum Speichern:

  • Speichern und
  • Speichern unter
»Speichern« speicherte (ohne weitere Dialoge) das aktuell offene Dokument. Wurde das Dokument noch nie gespeichert, öffnete sich der Speichern-untern-Dialog. Mit »Speichern unter« konnte man auch schon einmal gespeicherte Dokumente unter neuem Namen, Ort oder Format speichern. Dieses neue Dokument wurde dann zugleich auch das aktuell offene Dokument. Hatte man also Dokument-A.psd offen und speicherte es mithilfe von »Speichern unter« als Dokument-B.tif, war anschließend nur noch Dokument-B.tif in Photoshop offen. Änderungen, die man nach diesen Speichern-unter-Vorgang machte, waren ausschließlich im TIFF-Dokument vorhanden. Dieses Verhalten konnte man aber durch die Speicher-Option »Als Kopie« verändern. Denn damit wurde diese Kopie nach dem Speichern eben nicht zum aktuellen Dokument und somit nur stillschweigend im Hintergrund gesichert.

user-copy-save-pre-22-4


Hat man jedoch versucht, ein Ebenen-Dokument über den »Speichern unter«-Dialog als JPEG zu speichern, speicherte Photoshop zwangsweise als Kopie:

copy-save-pre-22-4

Auch hier blieb somit das Ausgangsdokument offen. Das machte auch Sinn, denn das Speichern vom JPEG sollte nicht den Eindruck erwecken, man würde hier ein gleichwertiges Dokument mit allen Ebenen oder sonst was speichern. Adobe hat also versucht mit diesem Verhalten den Verlust von Daten zu verhindern.

Seit Photoshop 22.4.0 gibt es nun aber drei Varianten beim Speichern:

  • Speichern,
  • Speichern unter und
  • Kopie speichern

ps-save-options-22-4


»Speichern« macht das, was es auch vorher schon machte. »Speichern unter« hingegen verhält sich etwas anders: Hat man ein Ebenen-Dokument offen und möchte es mittels »Speichern unter« als JPEG speichern, wird man scheitern, denn Photoshop bietet nun nur noch jene Dateiformate an, die das aktuelle Dokument in ihrer Gesamtheit speichern können – soll heißen, mit all den Features, die das Dokument gerade aufweist. Das können Ebenen sein, die eben in JPEGs nicht möglich sind, aber auch andere Eigenschaften, wie z.B. mehr als 8-Bit Farbtiefe, was mit JPEGs ebenso nicht möglich ist.

ps-22-4-save-as
Werden Features wie Ebenen von einem Dateiformat nicht unterstützt, werden sie im neuen Speichern-unter-Dialog nicht mehr angezeigt.

Will man so ein Dokument nun als JPEG speichern, muss man den neuen Befehl »Kopie speichern« bemühen.* Dieser bietet weiterhin alle möglichen Dateiformate an. Dem Dateinamen wird automatisch der Zusatz »Kopie« hinzugefügt. Das soll dem Benutzer wieder eindeutig klar machen, dass hier ein neues Dokument entsteht, das mitunter eben nicht dem Original gleicht. Also wie schon vorher, versucht man hier wieder, den Verlust von Daten zu verhindern. Das ist gut gemeint, führt aber leider in der Praxis dazu, dass nun immer beim Speichern von JPEGs der Zusatz »Kopie« manuell gelöscht werden muss.

Vorsicht ist auch bei alten Benutzergewohnheiten geboten: Die meisten User nutzen Tastaturkürzel – das Kürzel Umschalt + Command + S für das alte »Speichern unter« gilt nun standardmäßig für »Kopie speichern«. Das resultierende Verhalten kann etwas verwirren. Wer Aktionen mit Speichern-Funktionen nutzt, muss diese eventuell auch neu aufnehmen, da das gewünschte Verhalten unter Umständen nicht mehr funktioniert.

Dazu kommt, dass Ebenendokumente beim »Speichern unter« als TIFF, nicht mehr auf eine Ebene reduziert werden können:
tiff-optionen
Diese Option steht ab jetzt nur mehr über den Befehl »Kopie speichern« zur Verfügung. Das ist zwar, was die neue Speicherlogik betrifft, ein konsequenter Schritt – nervt aber dennoch.

Die Umstellung trifft Windows- und Mac-Nutzer gleichermaßen, gemacht wurde sie aber für letztere. Und das nicht ganz freiwillig. Apple strich nämlich schon mit macOS Catalina ein paar APIs aus dem Betriebssystem, sodass das alte Verhalten von Adobe nicht mehr fehlerfrei abgebildet werden konnte. Man entschied sich daher nun für diese Lösung:

ps-save-feedback-forum
Quelle: feedback.photoshop.com


*Abgesehen natürlich von »Schnell-Export«, »Für Web speichern« etc.


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Monitore und (10-Bit-)Farbtiefe

In meinem letzten Artikel habe ich erklärt was Banding ist, wodurch es verursacht wird und wie man es verhindern bzw. wieder los werden kann. Ob Banding sichtbar wird, hängt aber vor allem vom Monitor und dessen Farbtiefe ab. Das Thema Farbtiefe und Monitore ist aber etwas irreführend. Daher möchte ich hiermit etwas Klarheit schaffen.

Wie schon im letzten Artikel erwähnt, arbeiten die allermeisten Monitore mit 8 Bit. Die Wahrheit ist aber, dass selbst viele 10-Bit-Monitore nur 8-Bit-Panels verwenden und somit keine echten 10-Bit-Monitore sind. Damit sie dennoch als solche verkauft werden können, bedienen sich die Hersteller an technischen Tricks, um die fehlenden 2 Bit zu »erzeugen«.

Bei den Tricks handelt es sich um räumliches (spatial) oder zeitliches (temporal) Dithering:

  • Beim räumlichen Dithering werden zwei Farben eng nebeneinander dargestellt, sodass sie bei normalem Betrachtungsabstand eine Mischfarbe ergeben, die eigentlich nicht dargestellt werden kann.
  • Das zeitliche Dithering (oder auch FRC für Frame Rate Control) wechselt schnell zwischen zwei Farben hin und her sodass auch hier der Eindruck ensteht als würde die Mischfarbe dieser beiden Farben angezeigt werden.
Wenn Hersteller also von 10-Bit-Monitoren sprechen, wäre der Ausdruck »8+2 Bit« vielfach angebrachter. Apple umgeht dieses Problem und erwähnt bei den vermeintlichen 10-Bit-Displays nie die Farbtiefe sondern immer nur die Farbanzahl:

89-apple-retina-displays-1260px-sRGB

Damit machen sie zwar deutlich, dass es sich um 10-Bit-Farbtiefe handelt, denn schließlich ergibt nur (2^10)*3 eine Milliarde Farben, aber sie sagen damit nicht, wie diese Menge an Farben zustande kommt. Da es die Zielgruppe des iMac Pros aber vielleicht doch etwas genauer wissen will, schreibt Apple hier sogar, dass es sich um 10-Bit-Support mit »Spatial Dithering« bzw. »Temporal Dithering« handelt:



Anders sieht es beim neuen Pro Display XDR aus. Hier schreibt Apple im Technology White Paper explizit von »true 10-bit color depth«. Bei einem Display dieser Klasse auch durchaus zu erwarten.



Wer nun aber glaubt, dass man beispielsweise bei EIZO immer echte 10-Bit bekommt, der irrt sich. Denn auch hier sind viele der High-End-Monitore mit FRC ausgestattet und somit streng genommen nur 8-Bit-Monitore:

89-eizo-frc-1260px-sRGB
https://www.eizo.de/coloredge/cg2730/

Das Thema wird aber nochmal komplizierter, denn nicht immer werden innerhalb einer Produktlinie auch die gleichen Panels eingesetzt. Die Austausch-Panels für 27“ iMacs weisen je nach Hersteller unterschiedliche Farbtiefen auf.


89-imac-panels-1260px-sRGB
Link zur Quelle

Hinweis: Einen guten Überblick über Monitore und deren Farbtiefe findet man übrigens hier: DisplaySpecifications - Specifications and features of desktop monitors and TVs


Fazit

Was beudetet das nun für den Monitorkauf: Ist ein echter 10-Bit-Monitor besser als 8-Bit-Monitor mit Dithering? Bzw. kann ich den Unterschied sehen?

Wie bei vielen technischen Themen gibt es auch hier keine einheitliche Meinung. Ich selbst kann diesbezüglich auch keine technisch begründete Antwort abgeben. Meiner Erfahrung nach, vertrete ich aber folgende Ansicht: Ich arbeite seit vielen Jahren auf einem EIZO bzw. auch einem iMac, die beide keine echte 10-Bit-Farbtiefe aufweisen, sondern nur 8+2 Bit. Und ich hab, was das Banding anbelangt, noch keine negativen Erfahrungen damit gemacht. Ebenso denke ich, dass gerade ein Hersteller wie EIZO, der ja schließlich von High-End-Monitoren lebt, diese Technik nicht verbauen würde, wenn sie zu schlechten Ergebnissen führt. Natürlich kann es sein, dass die 8+2-Bit-Variante unter Laborbedingungen schlechter abschneidet, gehört habe ich das aber noch nie und in einem Labor arbeite ich ohnehin nicht. Zudem sind es meist ganz andere Einflüsse, wie zum Beispiel schlechtes Umgebungslicht, die viel größere Probleme bei der Darstellung hervorrufen als die Farbtiefe.

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Banding (Tonwertabrisse) verstehen, vermeiden und entfernen

Was ist Banding?
Unter Banding oder auch Tonwertabrisse versteht man sichtbare Stufen innerhalb eines Verlaufs, der eigentlich stufenlos sein sollte. Häufig tritt dieses Problem z. B. bei blauem Himmel auf.

88-banding-example-1260px-aRGB
Die Tonwertabrisse wurden hier durch eine bewusst schlechte Komprimierung verstärkt.

Der Grund für das Banding ist immer die Tatsache, dass der Verlauf zu wenig Abstufungen besitzt und die einzelnen Stufen somit für das menschliche Auge sichtbar werden. In der Regel entstehen solche Tonwertabrisse (engl. bands) erst in der Bildbearbeitung und nicht etwa bei der Aufnahme in der Kamera.

Für das Problem gibt es zwei Lösungsansätze: Am Besten ist es, die Entstehung des Bandings von vornherein zu verhindern. Dazu muss man natürlich wissen, wodurch es verursacht wird, und genau das sehen wir uns gleich an. Wenn das Banding nun aber schon im Bild ist, hilft nur noch, es wieder loszuwerden. Auch hierfür gibt es ein paar Tricks, die weiter unten folgen.

Lösungsansatz #1: Banding vermeiden

Wie oben erwähnt, ist das Grundproblem immer die zu geringe Anzahl an Abstufungen. Das kann von verschiedenen Dingen verursacht werden:

  1. Hard- und Software (Monitor, Anzeigeprogramm etc.),
  2. zu geringe Farbtiefe,
  3. unvorteilhafte Bildbearbeitung,
  4. starke Komprimierung oder
  5. falsches Farbprofil
Sehen wir uns die einzelnen Punkte genauer an:

Ursachen für Banding


Ursache 1: Hard- und Software
Zunächst einmal muss man sich darüber im Klaren sein, dass die Tonwertabrisse nicht immer tatsächlich im Dokument »vorhanden« sind. Es kann ebenso gut sein, dass ganz einfach die Monitor-Darstellung das Banding verursacht. Die allermeisten Monitore auf dieser Welt arbeiten mit nur 8 Bit* und unter Umständen ist eben das der Grund für die sichtbaren Tonwertabrisse:


88-farbtiefe-pfad-1260px-sRGB

D.h. also der Verlauf bzw. das Dokument besitzt zwar genügend Abstufungen, aber sie gelangen nicht in unser Auge, weil der Monitor nur einen Teil davon anzeigen kann. Professionelle Monitore mit 10-Bit-Farbtiefe sind von dieser Einschränkung natürlich nicht betroffen:

88-farbtiefe-pfad-optimal-1260px-sRGB


Wichtig ist aber nicht nur der Monitor. Auch die Anzeige-Software, also in der Regel das Bildbearbeitungsprogramm, muss in der Lage sein, 10-Bit-Daten an den Monitor zu senden. Photoshop kann das schon seit vielen Versionen. Die Einstellung dazu findet man unter Voreinstellungen > Leistung > Grafikprozessor-Einstellungen > Erweiterte Einstellungen:

88-30-bit-photoshop-1260px-sRGB
Ist diese Einstellung aktiviert, gibt Photoshop 30-Bit-Daten (= 3 x 10 Bit pro Farbkanal) aus.

Dazu kommt noch, dass auch das Betriebssystem 10-Bit-Farbtiefe unterstützen muss. Das ist aber bei Windows schon lange der Fall und auch unter macOS seit Version 10.11 kein Thema mehr.

88-framepuffer-1260px-sRGB
Framepuffertiefe (früher Pixeltiefe) in Systeminformation > Grafik/Displays

Bei Windows-PCs muss auch die Grafikkarte entsprechend ausgerüstet sein.

Ursache 2: Farbtiefe
Wie eingangs erwähnt, ist das Grundproblem des Bandings die zu geringe Anzahl an Abstufungen. Ein 8-Bit-Bild mit seinen 256 Stufen besitzt für manche Fälle einfach zu wenig Farben, um einen stufenlosen Verlauf für das Auge zu erzeugen:


88-verlauf-mit-banding-1260px-sRGB

Anders im 16-Bit-Farbmodus: Hier stehen so viele Abstufungen zur Verfügung, dass keine Tonwertabrisse entstehen können:

88-verlauf-ohne-banding-1260px-sRGB

Hinweis: Grundlagen zum Thema Farbtiefe findest du im Artikel Bits und Bytes (8 vs. 16 Bit)

Sonderfall Photoshop: Doch selbst wenn ein Dokument in 16-Bit vorliegt und auch die ganze Hard- und Software mit 10 Bit arbeitet, heißt das noch immer nicht, dass bei der Darstellung kein Banding auftritt. Denn Photoshop nutzt beispielsweise bei kleinen Zoomstufen auch innerhalb von 16-Bit-Bilder einen 8-Bit-Cache. Mehr dazu findest du in meinem Artikel Banding (Tonwertabrisse) im 16-Bit-Modus

Ursache 3: Bildkorrekturen
Bilder, die direkt aus der Kamera kommen, weisen meist genug natürliches Rauschen auf, so dass Banding nicht auftritt. D.h. Banding entsteht in der Regel erst bei manuellen Eingriffen in das Bild. Dabei kann es sich um das künstliche Erzeugen eines Verlaufs handeln oder natürlich um Gradations- und Farbkorrekturen. Problematisch ist beispielsweise, wenn viele Gradationskurven übereinander wirken. Oder noch schlimmer, wenn sie gegeneinander wirken – also wenn beispielsweise eine Gradationskurve aufhellt und eine weitere im selben oder ähnlichen Maß abdunkelt. Damit landet man zwar vielleicht optisch wieder am Anfang, hat sich aber eventuell Tonwertabrisse ins Bild »korrigiert« (Im Englischen wird das als »cross curving« bezeichnet und das zählt in der professionellen Bildbearbeitung natürlich zu einem schlechten Workflow). Vorallem aber auch Korrekturen mittels »Farbton/Sättigung« sind ein Klassiker, um Banding zu erzeugen bzw. zu verstärken. Vielfach sind es aber auch Ebenenmasken von Einstellungsebenen, die Probleme bereiten. Denn gerade für partielle Korrekturen nutzt man ja häufig weiche Masken und die sind nichts anderes als ein Verlauf.

Ursache 4: Komprimierung
Banding kann auch durch verlustbehaftete Komprimierungen hervorgerufen werden. Eine starke JPEG-Kompression ist hierfür »bestens« geeignet.

Ursache 5: Farbprofil
Auch das Zuweisen eines falschen Farbprofils auf das Bild kann vorhandenes Banding verstärken. Im Prinzip ist die dadurch hervorgerufene Farbverschiebung ja nichts anderes als eine ungünstige Korrektur mittels Gradationskurve oder ähnlichem.

Lösungsansatz #2: Banding entfernen

Beachtet man die oben angesprochenen Ursachen kann man Banding zwar theoretisch vermeiden, in der Praxis hat man das aber nicht immer in der Hand. Muss man beispielsweise mit Bildmaterial arbeiten, welches schon Tonwertabrisse aufweist, dann hilft nur, sie wieder loszuwerden. Und dafür gibt es in Wirklichkeit nur eine brauchbare Technik:

1. Dithering
Dithering nennt man jene Technik, die mithilfe einer speziellen Pixelanordnung dem Auge eine Mischfarbe vortäuscht, die eigentlich nicht dargestellt werden kann. Beispielsweise kann der folgende Verlauf, der im Original mehrere hundert einzelne Farbtöne aufweist ...

88-verlauf-normal-1260px-sRGB

… auch mit nur drei Farben relativ gut dargestellt werden:

88-verlauf-dither

Der Grund dafür ist Anordnung der Pixel, die man in der Vergrößerung deutlich erkennen kann:

88-verlauf-dither-ausschnitt-1260px-sRGB

Das ist natürlich ein extremes Beispiel. Nicht immer fehlt es an mehreren hundert Farbabstufungen und daher ist das Dithering-Muster in der Regel auch nicht zu erkennen.

Da sich diese Technik gut etabliert hat, hat Adobe sie bei einigen (Banding-hervorrufenden) Funktionen standardmäßig implementiert:

88-dither-1260px-sRGB


Beispielsweise wird bei der Erstellung eines Velaufs sinnvollerweise automatisch gedithert. Ebenso wird bei Farbraumtransformationen und auch Änderungen an der Farbtiefe gedithert.

Spannend ist für uns aber vor allem die Tatsache, dass das Dithering bei Änderungen an der Farbtiefe angewandt wird. Warum?
Stellen wir uns vor, wir arbeiten an einer aufwändigen Montage. Wir haben also ein Photoshop-Dokument mit einer Vielzahl an Ebenen und vor allem Einstellungsebenen. Und dadurch dass wir in 8 Bit arbeiten, sind im Laufe der Bearbeitung Tonwertabrisse entstanden. In so einem Fall reicht es dann mitunter, wenn man das Dokument nach 16 Bit konvertiert, dann auf eine Ebene reduziert und schließlich wieder zurück nach 8 Bit wandelt. Vorsicht: Da man hiermit den Ebenenaufbau verliert, sollte man diese Technik erst direkt vor der Ausgabe anwenden.

2. Dithering imitieren
Man kann das Dithering auch mit Filter imitieren. Eine Möglichkeit ist, dem Bild ein leichtes Rauschen hinzuzufügen. Dieses Rauschen bricht die einzelnen »Bänder« in ähnlicher Weise auf, wie das Dithering, was letzlich für ein glatteres Erscheinungsbild sorgt. Wichtig ist aber, dass man das Rauschen stets in der 100%-Ansicht hinzufügt und dann auch nur so viel, wie absolut notwendig (in der Regel reichen da ein paar Prozent, wenn nicht, sollte man auf diesen Trick eher verzichten). Das Rauschen kann auf das ganze (zusammengerechnete) Bild angewandt werden oder auch nur auf jene Elemente, die Banding aufweisen: also Verläufe oder sehr häufig auch Ebenenmasken.

Ebenso, oder oft sogar noch besser, funktioniert der Filter »Spritzer« aus dem Malfilter-Menü. Auch dieser Filter imitiert durch das spezielle Verteilen der Pixel Farben, die eigentlich nicht im Bild sind. Die Werte müssen passend zum Bild gewählt werden:

88-filter-spritzer-1260px-sRGB

Banding weichzeichnen?

Auch wenn es im ersten Augenblick naheliegend erscheint, kann man Banding leider nicht mit Weichzeichungsfilter »wegbügeln«. Diese Aussage stimmt aber nicht uneingeschränkt, denn wenn ein 8-Bit-Dokument Banding aufweist und dieses dann nach 16 Bit umgewandelt und weichgezeichnet wird, kann das Banding schon verschwinden, da durch diese Operation ja tatsächlich neue 16-Bit-Farbwerte entstehen. Anschließend kann das Dokument auch wieder nach 8 Bit umgewandelt werden, da das automatisch angewandte Dithering die fehlenden Tonwerte imitiert. Wird hingegen in 8 Bit weichgezeichnet, wird das Banding damit meist noch verstärkt.

Tipp: Weichzeichnen eignet sich zwar gut für homogene, strukturlose Fläche, aber es zerstört natürlich Details. Beispielsweise würde auf einem Himmel, der auch Wolken aufweist, die Wolken natürlich auch weichgezeichnet werden. Man müsste also für das Weichzeichnen zunächst eine Auswahl erstellen. Das kann man leider nicht immer umgehen, allerdings eignet sich für solche Fälle der Weichzeichnungsfilter »Matter machen« ganz gut, da er kantenerhaltend ist. Somit muss nicht zwingend eine genaue Auswahl vorhanden sein.

Banding im CMYK-Dokument
Unter Umständen kann es auch passieren, dass das Banding entsteht, wenn ein RGB-Bild nach CMYK konvertiert wird. Der Grund dafür ist, dass unterschiedliche RGB-Werte, die außerhalb des CMYK-Gamuts liegen auf nur einen RGB-Wert gemappt werden. Die Farbraumtransformation macht also beispielsweise aus 3 verschiedenen Werten einen einzelnen Wert. Die Stufen werden dadurch größer und somit deutlicher sichtbar.

Wenn irgendwie möglich, bietet es sich in solchen Fällen an, den betroffenen Verlauf nochmal direkt in CMYK zu erstellen. Da der Verlauf aber natürlich oft ein organischer Teil des Bildes ist, wie ein Himmel oder dergleichen, funktioniert das nicht immer. Natürlich kann auch hier das »Rauschen hinzufügen« Abhilfe schaffen. Sinnvoll ist es aber, das Rauschen nur in den Kanälen hinzuzufügen, die auch vom Banding betroffen sind – das sind nämlich nicht zwingend alle vier.

Fazit
Wie man sieht, ist das Thema auf technischer Ebene äußert komplex. Dennoch kann man, gerade wenn man über die Ursachen Bescheid weiß, Banding vielfach vermeiden. Und wenn nicht, helfen die aufgezeigten Möglichkeiten, um das Banding zu entfernen. Zuerst sollte man aber immer überprüfen, ob das Banding nicht nur an der Darstellung (Hard- und Software) liegt.

*Viele davon sind sogar nur 6+2 Bit. Siehe dazu den Artikel: Monitore und (10-Bit-)Farbtiefe


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Quicktipp: Pfadrichtung in Photoshop umkehren

pfadrichtung

Sowohl in Illustrator als auch in InDesign kann man Pfade über das Objekt-Menü umkehren*. In Photoshop gibt es dafür keinen entsprechenden Befehl. Es gibt aber durchaus Anwendungsfälle, wo das Umkehren der Pfadrichtung notwendig sein kann, beispielsweise beim »Pfadkontur füllen« mit speziellen richtungs-sensitiven Pinseln. Wie funktioniert das also?

Erzeugt man einen offenen Pfad (wie im Bild oben zu sehen), gilt der zuletzt erstellte Ankerpunkt als Ende des Pfades. Dieser Punkt gibt also die Richtung vor. Um so einen Pfad nun umzukehren, muss man folgendes tun:

1. Den Pfad bzw. das Pfadsegment mit der Escape-Taste deselektieren. Das führt dazu, dass keine Ankerpunkte mehr sichtbar sind:

pfad-deselektiert


2. Das Pfadwerkzeug auswählen (falls es nicht schon aktiv ist) und das gewünschte Ende anklicken. Tatsächlich klickt man hier den Ankerpunkt an, da dieser aber gerade nicht sichtbar ist, weil der Pfad ja deselektiert wurde, muss man einfach versuchen genau ans Ende des Pfades zu klicken. Wichtig ist dabei nur, dass kein neuer Ankerpunkt hinzugefügt wird.

3. Der angeklickte Ankerpunkt erscheint dann als ausgefülltes Quadrat und die Pfadrichtung ist umgekehrt.

pfad-angeklickt


*InDesign: Objekt > Pfade > Pfad umkehren / Illustrator: Objekt > Pfad > Pfadrichtung umkehren

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Web-Tipp: gamutmap.de

Die Firma Proof GmbH (Mitglied von freieFarbe e.V.) hat mit gamutmap.de ein hilfreiches Werkzeug für cross-mediales Arbeiten in der Kreativbranche geschaffen. Was kann dieses Tool:

Überblick
Die gamutmap ist ein interaktiver Farbatlas, der auf den Farben des »HLC Colour Atlas XL« von freieFarbe basiert. Dieser besteht, im Gegensatz zu den üblichen Farbatlanten mit fixen CMYK-Werten, aus geräteunabhängigen HLC-Werten. Zur Erinnerung: Bei HLC handelt es sich um eine für Anwender intuitivere Variante des LAB-Farbraums. Da der LAB-Farbraum alle wahrnehmbaren Farben beschreibt, ist der freieFarbe-Farbatlas nicht auf den kleinen CMYK-Farbraum beschränkt – eine Grundvoraussetzung für cross-mediales Arbeiten.

Zurück zur gamutmap: Mit dem Tool kann man sich basierend auf mehr als 30.000 LAB-Farben den Gamut von rund 50 aktuellen RGB- und CMYK-Farbräumen visuell ansprechend darstellen lassen:

gamutmap-visual-appearance


Das spannende an dem Tool ist aber, dass auch mehrere Farbräume gleichzeitig ausgewählt werden können. Damit wird nur die Schnittmenge aller gewählten Farbräume sichtbar. Mithilfe dieser Darstellung lassen sich dann beispielsweise sehr bequem Corporate-Design-Farben bestimmen, die später auch wirklich in allen gewünschten Anwendungen erzielbar sind:

gamutmap-overview
In der Liste links wählt man die gewünschte Farbräume aus. In der Zeile oben werden die ausgewählten Farbräume nochmals angezeigt.


Praxis-Beispiel
Bleiben wir beim Corporate Design. Angenommen ich suche einen Rosa-Ton für ein Logo, welches sowohl im Printbereich (Bogenoffset gestrichen und ungestrichen), im Web und im TV/Kino eingesetzt werden soll. Dazu muss man einfach die entsprechenden Farbräume in der Liste links auswählen und auf »Show« klicken (siehe Screenshot oben). Das Ergebnis sind jene Farben, die in allen Farbräumen vorhanden sind und somit problemlos in den entsprechenden Medien einsetzbar sind.

gamutmap-values
Bewegt man sich mit dem Mauszeiger über die Farbfelder, werden die absolut farbmetrisch errechneten Farbwerte angezeigt.


Übrigens: Wer sich mit der Wahl der Farbräume nicht ganz sicher ist, erhält nach kurzem Verweilen über dem Farbraumnamen auch eine hilfreiche QuickInfo:

gamutmap-quickinfo


Fazit
Es ist nicht unmöglich, die beschriebenen Aufgaben auch mit anderen Tools oder Hilfsmittel zu lösen. Allerdings kenne ich kein Tool, welches so einfach zu verwenden ist und die Ergebnisse dazu noch visuell so ansprechend darstellt. Dazu kommt noch, dass das Tool eben auf einem Farbatlas basiert, der auch in gedruckter Form erhältlich ist. Was bedeutet, dass auch das Abmustern mit Originalen möglich wird. Und darüber hinaus kann die gamutmap komplett kostenlos genutzt werden.

Toll wäre es, wenn man auch noch eigene ICC-Profile hochladen könnte. Und sicherlich sehr spannend wäre die Möglichtkeit, die Farbräume auch noch mit den Pantone-Farben abgleichen zu können.

Viel Spaß beim Ausprobieren!

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Quicktipp: Gezerrte/gestauchte Texte bzw. Glyphen in InDesign finden

indesign-80px
Ich habe vor ein paar Monaten schon mal über das Suchen und Finden von Farben in InDesign geschrieben. Kürzlich wurde ich gefragt, wie man denn nach gewisse Schriftparameter suchen kann. Konkret ging es darum, Texte zu finden, die eine ungleiche Skalierung in der Breite und Höhe aufweisen. Also Texte, die gezerrt oder gestaucht sind.


Theoretisch kann man das zwar mit Suchen/Ersetzen > Text > Formateinstellungen suchen machen, allerdings kann man dort immer nur nach einen bestimmten Wert suchen. Also beispielsweise nach allen Glyphen, die eine Breite von 98 % aufweisen. Eine Suche, die alle Ergebnisse ungleich 100 auswirft, gibt es nicht.

Bildschirmfoto 2019-07-08 um 12.23.33

Doch hier schafft das Preflight-Modul von InDesign Abhilfe. Dieses bietet nämlich die Möglichkeit nach »Nicht proportionale Schriftenskalierung« zu suchen:

Bildschirmfoto 2020-04-16 um 12.33.51

Sobald ein Text im Dokument eine ungleiche Skalierung in Breite und Höhe aufweist, wird ein Fehler ausgegeben, der auf die betroffenen Passagen hindeutet:


Bildschirmfoto 2020-04-16 um 12.40.41


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Pantone Farbbibliotheken Update 2019

Pantone hat im September 2019 wieder einmal neue Farben in die Solid-Coated- und Uncoated-Fächer aufgenommen. Exakt 294 wurden ergänzt und damit umfasst die Bibliothek nun insgesamt 2161 Farben. Wer diese Farben nutzen will, benötigt neben den neuen Fächern ebenso neue Farbbibliotheken (ACB-Dateien) für die Adobe-Programme. Denn leider sind auch mit den 2020er-Versionen der Adobe-Apps veraltete Farbbibliotheken ausgeliefert worden.

Aktuelle Pantone-Farbbibliotheken herunterladen
Wie schon in den letzten Jahren können mithilfe des Pantone Color Managers aktuelle Farbbibliotheken (ACB-Dateien) heruntergeladen werden. Daneben gibt es nun auch die Möglichkeit, die Farben mithilfe der Pantone Extension for Adobe Creative Cloud zu nutzen. Ich habe das selbst nicht getestet und kann diesbezüglich keine weitere Auskunft geben. (Jedenfalls scheint die Nutzung nicht kostenlos zu sein, was ich angesichts der hohen Preise für die Fächer etwas kundenunfreundlich finde.)

Pantone Color Manager
Auch der Pantone Color Manager erhielt ein Update und damit wurde nun der lästige Fehler beim Speichern von ACB-Dateien beseitigt.

Pantone Solid Coated-V4 und Pantone Solid Uncoated-V4
Bei den neuen Farbbibliotheken handelt es sich nun um die vierte Iteration. Mit dem Update wurde nun auch in der Struktur der Bibliothek selbst ein Fehler behoben. Denn bisher war es leider so, dass beim Speichern von ACB-Dateien (nicht jedoch beim Exportieren) der Präfix nicht richtig gesetzt wurde, was dazu führte, dass die alphanumerische Suche innerhalb der Pantone-Programme nicht richtig funktionierte.

Bildschirmfoto 2019-11-21 um 10.09.54
Korrekt gesetzter Präfix, der eine problemlose Suche in den Farbbibliotheken ermöglicht.

Der Artikel bezieht sich auf die Version 2.3.4 des Pantone Color Managers.

Bildschirmfoto 2019-11-20 um 17.25.19

Weiterführendes
Wer mehr über die Nutzung von Pantone-Farben erfahren will, findet hier einige Artikel dazu:

  1. Pantone: Allgemeines
  2. Pantone: Allgemeines – Teil 2
  3. Pantone Plus Series: Ein Überblick über Farbfächer und Adobe-Integration
  4. Pantone Plus Series: LAB-Farbdefinitionen und deren Auswirkungen
  5. Pantone Plus Series: Fehler bei der alphanumerischen Suche nach Farben in den Adobe-Programmen
  6. Pantone Color Manager: Bug beim Speichern von ACB-Dateien


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Photoshop: Sternchen in der Titelleiste

Photoshop zeigt in der Titelleiste den Dokumentnamen, die Zoomstufe, den Farbmodus und die Bittiefe an. Zusätzlich tauchen dort auch Sternchen (Asterisk) oder Rautezeichen auf. Was bedeuten diese Zeichen?

Sternchen innerhalb der Klammer:
star

Das Dokument weicht vom Arbeitsfarbraum ab.

Sternchen außerhalb der Klammer:
star-star

Das Dokument besitzt ungespeicherte Änderungen.

Rautezeichen innerhalb der Klammer:
raute

Das Dokument besitzt kein Farbprofil.

Übrigens: Mit einem Rechtsklick auf die Titelleiste, lassen sich ein paar praktische Funktionen schnell erreichen:

Bildschirmfoto 2019-07-30 um 11.16.10

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Photoshops Gradationskurven manuell erstellen (Hex-Edit) und: »Kann man Gradationskurven umkehren?«

Photoshops Gradationskurven sind das Werkzeug, wenn es um Luminanz- und Farbkorrekturen geht. Wer jedoch glaubt, dass man solche Kurven nur mit Photoshops Gradationskurven-Dialog erstellen kann, irrt sich.

Welche Möglichkeiten gibt es?

1. Photoshops User Interface
Zunächst können Gradationskurven natürlich klassisch über Photoshops Bordmittel erstellt werden. Entweder destruktiv über das Bild-Korrekturen-Menü oder non-destruktiv mithilfe einer Einstellungsebene. Beides hat seine Berechtigung. Innerhalb des Dialoges kann man zwischen den zwei Modi »Punktmodus« und »Bleistiftmodus« wählen. Speichert man solche Kurven als Vorgabe wird ersteres zu einer ACV-Datei und letzteres zu einer AMP-Datei. Diese Unterscheidung ist, wie wir später noch sehen werden, ziemlich wichtig.


acv-vs-amp

2. Kurven mithilfe von Verläufen erstellen

Man kann Kurven auch anhand einer visuellen Repräsentation – in Form eines Verlaufs – erstellen. Wie das geht, habe ich in meinem Artikel »Füllmethoden als Gradationskurven ausdrücken« ausführlich beschrieben. (An dieser Stelle sei auch erwähnt, dass man mit der gleichen Technik mehrere Gradationskurven zu einer zusammenfügen kann.)

3. »Create Color Ramp«-Skript
create-color-ramp
Natürlich darf hier auch ein Skript nicht fehlen. Michel Mariani von Tonton Pixel hat ein hervorragendes Skript namens Create Color Ramp geschrieben, das es ermöglicht, Kurven anhand von Funktionsgleichungen zu definieren. Jetzt stellt sich natürlich die Frage, wofür man das brauchen kann: Beispielsweise für die in der Beauty-Retusche verwendeten »Solar Curves«, die man problemlos mithilfe folgender Sinusfunktion erzeugen kann:

(sin((PI/2)-4*x*PI)/2)+0.5






4. Gradationskurven manuell erstellen – Hex-Edit
Das ist wohl die … sagen wir … verrückteste Variante, denn mit »manuell« meine ich das manuelle Erstellen einer AMP-Datei in einem Hex-Editor. Wobei Erstellen nicht ganz richtig ist, denn in der Regel ist es sinnvoller, eine bestehende Datei zu editieren. Nun klingt das ganze etwas nach einem Overkill und ehrlich gesagt ist es das auch, allerdings kann es dennoch sehr hilfreich sein. Ein Beispiel: Ich wollte kürzlich eine Kurve umkehren. Warum ist hier nebensächlich. Wichtig ist jedenfalls, dass das innerhalb von Photoshop nicht möglich ist. Warum? Dazu muss ich etwas ausholen:

Kann man Gradationskurven umkehren?

Eine Gradationskurve im Punktmodus wird anhand der vom Benutzer definierten Knoten mittels Spline-Interpolation erzeugt. Diese kubische Interpolation sorgt für die weichen Kurven, die damit normalerweise entstehen. Wichtig dabei ist aber weniger die Kurve selbst, sondern die Auswirkung aufs Bild. Und wie sich sicherlich jeder vorstellen kann, ist eine weiche Kurve vorteilhafter für Korrekturen am Bild. Das Problem ist aber, dass man diese kubische Interpolation nicht einfach umkehren kann. (Das ginge nur mit linearer Interpolation.) Das bloße Tauschen der Ein- und Ausgabewerte im Gradationskurven-Dialog ist daher nicht zielführend (siehe linke Kurve):



Die rote Kurve (kubische Interpolation) ist die durch Tauschen der Ein- und Ausgabewerte entstandene Umkehrung. Das Ziel war aber die grüne Kurve. Dies ist mit Bordmitteln aber nicht erreichbar.

Daher kommen hier die eingangs erwähnten AMP-Files (Arbitrary Maps) ins Spiel. Diese erlauben es, freihand eine Kurve zu zeichnen. Theoretisch kann man damit also die korrekte Umkehrung einer Kurve zeichnen. Da es allerdings etwas schwierig ist, so eine perfekte Umkehrung zu zeichnen, kann man so eine Datei auch numerisch erstellen.

hexedit-curve
Hierzu benötigt man »bloß« einen Hex-Editor wie Hex Fiend oder den Online-Editor hexed.it. Öffnet man so eine AMP-Datei in dem Editor, sehen wir die 256 Werte, die den Verlauf der Kurve beschreiben. Natürlich muss man wissen, was man dort einträgt – das kann man mit etwas Geduld durch Trail and Error erledigen. Wichtig ist hier nur, dass es geht.

Diese AMP-Dateien sind zwar ziemlich simpel aufgebaut, trotzdem sind die Dateiformat-Spezifikationen ganz nützlich.

Für experimentelle Techniken sind diese Möglichkeiten unheimlich nützlich, aber auch im Alltag können all diese Tricks schon mal helfen.

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Was sind Differential-JPEGs?

In den letzten Wochen wurde ich beim Öffnen von JPEGs in Photoshop gelegentlich mit dieser Fehlermeldung konfrontiert:

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Der Fehler selbst ist hier eigentlich nicht wichtig – meine Aufmerksamkeit galt den Differential JPEGs, denn davon habe ich noch nie etwas gehört. Nach etwas Recherche fand ich heraus, dass Differential-JPEGs nichts anderes sind als »hierarchical JPEGs«. Da das ist immer noch nicht sehr aussagekräftig ist, hier eine kurze Erklärung:

Hierarchische JPEGs
Das JPEG-Format bietet verschiedene Kompressionsmodi oder »modes of operation«. Photoshop bietet beim Speichern beispielsweise Baseline oder Progressiv. (Mehr dazu erfährst du in meinem Artikel JPEG-Speicheroptionen in Photoshop.) Es gibt aber auch noch den hierarchischen Modus. Im Prinzip ähnelt dieser dem Progressiv-Modus. Im hierarchischen Modus werden verschiedene Größen des Bildes im JPEG abgelegt und der Decoder kann dann selbst entscheiden, welche er verwendet. Allerdings unterstützen diesen Modus einige Decoder nicht: im meinem Fall eben Photoshop.

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Alles, was man über Photoshops Wolken-Filter wissen muss



Unter den Render-Filtern steht in Photoshop der sogenannte Wolken-Filter zur Verfügung. Auf den ersten Blick wirkt er selbsterklärend, doch vieles ist nicht ganz offensichtlich:

  • Die Farbe der Wolken wird über die aktuelle Vorder- und Hintergrundfarbe gesteuert. Dies gilt allerdings nur für den 8-Bit-Modus. Im 16-Bit-Modus wird immer Schwarz und Weiß verwendet:



  • Klickt man den Wolkenfilter mit gedrückter Alt-Taste an, erhält man die sogenannten »angry clouds«, eine kontrastigere Variante der Wolken.
  • Beim Wolkenfilter handelt es sich um einen randomisierten Filter – er spuckt also jedes Mal ein anderes Ergebnis aus.
  • In Dokumenten größer als 30.000 x 30.000 Pixel lässt sich der Filter nicht anwenden. Diese Einschränkung trifft übrigens auf viele Filter zu.
  • Der Wolkenfilter erzeugt in einem Dokument mit den Maßen von einem Vielfachen von 128 Pixel ein nahtlos kachelbares Muster-Element.
  • Eigentlich handelt es sich bei dem Wolkenfilter um »perlin noise«, benannt nach Ken Perlin, der für diesen Algorithmus sogar einen Oscar gewonnen hat. Implementiert wurde der Filter von Mark Hamburg, Mitglied der Photoshop Hall of Fame.

All das gilt übrigens auch für den Filter »Differenzwolken«. Dieser erzeugt das selbe Ergebnis wie der Wolkenfilter, verrechnet mit der Füllmethode Differenz. Da die Füllmethode »Differenz« im Lab-Modus nicht zur Verfügung steht, fehlt dort auch der Filter.

Kommentar
Obwohl der Name suggeriert, dass man mit dem Filter Wolken erzeugen kann, würde ich ihn dafür wirklich nicht empfehlen. Es gibt unzählige Pinsel, die bessere Ergebnisse liefern. Viel nützlicher ist er als Basis für Strukturen, um Varianz in homogene Flächen zu bringen oder – wenn es wirklich sein muss – um dezenten Rauch oder Nebel zu erstellen. Aber bitte keine Wolken.


Beiden Effekten (Lichtbogen und Steinstruktur) liegt der Wolkenfilter zugrunde. Mit etwas Kreativität kann der Wolkenfilter für unendlich viele Dinge eingesetzt werden.


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30/59/11: Die perfekte Graustufen-Umwandlung als visuelle Dodge-&-Burn-Hilfe

Ein Bild in Graustufen umzuwandeln, kann in vieler Hinsicht wertvoll sein. Lässt man den kreativen Aspekt jedoch mal außer Acht, kann die Graustufen-Repräsentation eines Bildes vor allem als visuelle Hilfestellung in der Retusche dienen. Denn durch das Ausblenden der Farbinformationen kann man sich voll und ganz auf die Formen und die Luminanzverteilung im Bild konzentrieren. Vor allem für das Dodging & Burning kann diese Hilfe sehr wertvoll sein, denn gerade als Anfänger hat man oft Schwierigkeiten damit, herauszufinden, wo denn eigentlich aufgehellt bzw. abgedunkelt werden muss.

Die Idee ist also, das Bild mittels Hilfsebene temporär in Graustufen umzuwandeln. Darüber hinaus soll eine zusätzliche kontraststeigernde Hilfsebene die Unterschiede in der Luminanzverteilung (=Hautunreinheiten) noch deutlicher machen.

db-helper-visualisierung


Soviel zur Theorie. Für die Praxis wird in vielen Tutorials dazu geraten, dies mit dem Kanalmixer umzusetzen. Das ist auch durchaus verlockend, denn damit lassen sich beide Korrekturen in einer Einstellungsebene vereinen: Mit dem Modus »Monochrom« erhält man die Graustufen-Umwandlung und mit der klassischen Korrektur »weniger Rot, mehr Blau« steigert man den Kontrast in den Hautpartien.

Das Problem ist aber, dass man mit dieser Variante die Wirklichkeit verzerrt, denn man verschiebt hiermit das Verhältnis zwischen den einzelnen Farben. Wer also auf Basis dieser Kanalmixer-Ebene eine Dodge-&-Burn-Korrektur durchführt, erhält bei ausgeblendeter Hilfsebene eventuell ein falsches Ergebnis. Man korrigiert quasi Probleme, die gar nicht existieren. (Zumindest nicht in der Intensität.)

Aus dem selben Grund fallen auch andere Varianten flach. Beispielsweise die Umwandlung per Schwarz-Weiß-Einstellungsebene. Denn so praktisch, dieser Dialog aus kreativer Sicht ist, auch damit kann man sehr einfach die ursprünglichen Farbverhältnisse verschieben.

Ebenso schlecht ist die Umwandlung mittels Farbton/Sättigung. Warum, wird klar, wenn man die Kanäle im folgenden Beispiel betrachtet:

vergleich-farbton-saettigung

Innerhalb der einzelnen Kanäle wird beim Reduzieren der Sättigung lediglich der Durchschnitt gebildet, was bei durchgängig hochgesättigten Farben, wie hier, zu einem einheitlichen Grau führt. Und das ist natürlich nicht das Ziel, denn so nehmen wir die Welt in Graustufen nicht wahr. Beispielsweise erscheint uns ein Gelb natürlich heller als ein Blau und genau das muss bei der Umwandlung berücksichtigt werden. Mittels Farbton/Sättigung ist das leider nicht der Fall. Wir benötigen also eine Formel, die die Kanäle unterschiedlich gewichtet, sodass das Resultat dem menschlichen Sehverhalten so gut wie möglich entspricht.

Die Lösung
Wie sich herausgestellt hat, wurde dieses Problem schon lange vor Photoshop, nämlich 1953, vom National Television Systems Committee gelöst. Die für uns relevanten Angaben dazu befinden sich in den NTSC Signal Specifications:

ntsc-auszug


Konkret geht es um diese Zahlen: 30/59/11. So müssen die Kanäle für die Umwandlung in Graustufen gewichtet werden: 30 % Rot, 59 % Grün und 11 % Blau. Mithilfe dieser Verteilung entspricht das Graustufenbild am ehesten dem, wie wir die Welt in Graustufen wahrnehmen.

Kommen wir daher nochmal zum Kanalmixer zurück. Wenn wir ihn nämlich mit diesen Zahlen füttern, spuckt er sehr wohl ein brauchbares Ergebnis aus. Das Resultat entspricht auch ziemlich genau der Umwandlung in Graustufen über Bild > Modus > Graustufen. Photoshop nutzt diese Werte aber auch für die Füllmethode »Farbe«, was uns zur zweiten Möglichkeit bringt: Anstatt des Kanalmixers kann man ebenso eine neutralgrau gefüllte Ebene nutzen. Diese muss man, wie hier unten zu sehen, lediglich auf die Füllmethode »Farbe« setzen:

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Das Ergebnis ist wie bei der Kanalmixer-Methode ein perfektes Graustufenbild.

Weiterführendes
Mehr zu Dodge & Burn erfährst du hier: Dodge & Burn – Hautretusche vom Feinsten

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Dodge & Burn – Hautretusche vom Feinsten

Was ist Dodge & Burn?
Dodge & Burn ist ein wahrer Klassiker unter den Retuschetechniken und stammt aus Zeiten der analogen Fotografie. Auf Deutsch heißt die Technik »Abwedeln und Nachbelichten«. Heute ist Dodge & Burn nur eine von vielen Retuschetechniken. Sicherlich jedoch eine der Besten. Für mich persönlich sogar die Beste. Konkret versteht man darunter das partielle Aufhellen und Abdunkeln, um damit »Unreinheiten« in der Luminanzverteilung auszubügeln.

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Hautunreinheiten werden durch partielles Aufhellen und Abdunkeln ausgebügelt – ohne dass dabei die Struktur verändert wird.


Man unterscheidet zwei Varianten:

lokales (oder mikro) Dodge & Burn und
globales (oder makro) Dodge & Burn.

Mit dem lokalen Dodge & Burn werden vorwiegend kleine Fehler im Hautbild ausgebessert, so wie im Beispiel oben. Die globale Variante ist eher fürs Shaping/Contouring gedacht. Beispielsweise um bestimmte Merkmale, wie Wangenknochen oder Muskel zu betonen. Wie gut das funktioniert, verdeutlicht das folgende Beispiel. Durch simples Aufhellen und Abdunkeln kann ein einfacher Kreis in eine plastische Kugel verwandelt werden:

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Der Vorteil gegenüber anderen Retuschetechniken (Reparaturpinsel, Frequenztrennung) ist, dass hiermit die Struktur nicht verändert wird. Und obwohl Dodge & Burn gerade deshalb vor allem in der Beauty- bzw. Haut-Retusche Verwendung findet, sollte man sich keinesfalls darauf beschränken. Hervorragend funktioniert die Technik beispielsweise auch für das Entfernen von Falten auf Kleidungsstücken.

Wie funktioniert Dodge & Burn in Photoshop?
Variante 1: Abwedeln und Nachbelichten
Die älteste und simpleste Variante beruht auf der Verwendung der gleichnamigen Werkzeuge Abwedeln und Nachbelichten. Diese Variante hat jedoch den Nachteil, dass sie destruktiv ist, da die Werkzeuge nur auf der Bild- bzw. Pixelebene funktionieren. Weiters tendiert diese Methode auch dazu, dass die Resultate viel zu gesättigt werden. Das liegt ganz einfach daran, dass die beiden Werkzeuge auf den »Color Burn« und »Color Dodge«-Algorithmen basieren und diese generell sehr drastische Änderungen vornehmen.

Diese Umstände führten dazu, dass sich sehr bald eine abgewandelte Variante durchsetzte. Hierzu erstellt man eine neutralgrau gefüllte Ebene und setzt diese auf die Füllmethode »Weiches Licht« bzw. »Ineinanderkopieren«.

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Auf diese Ebene kann man nun das Abwedler- bzw. Nachbelichten-Werkzeug anwenden, ohne dass die Pixelebene verändert wird. Die Methode hat also den großen Vorteil, dass sie non-destruktiv ist und die Tendenz zu Farbverschiebungen reduziert. Allerdings führt das nicht automatisch zu besseren Ergebnissen, denn vor allem die aufgehellten Bildstellen wirken damit meist etwas fahl.

Im Grunde macht diese Variante jedoch nichts anderes, als die neutralgraue Farbe aufzuhellen bzw. abzudunkeln, was soviel heißt wie, dass man auch einfach mit einem schwarzen bzw. weißen Pinsel arbeiten kann. Hiermit ist dann aber auch das Füllen mit Neutralgrau überflüssig, denn im Gegensatz zum Abwedeln- oder Nachbelichten-Werkzeug funktioniert der Pinsel natürlich auch auf einer leeren Ebene. Die Füllmethode bleibt weiterhin »Weiches Licht« oder »Ineinanderkopieren«.

Variante 2: Gradationskurven
Eine weitere Methode beruht auf der Verwendung von Gradationskurven für das Aufhellen und Abdunkeln. Der Vorteil an dieser Variante ist, dass man die Gradationskurven mit der Füllmethode »Luminanz« kombinieren kann. Somit sind Farbverschiebungen ausgeschlossen. Der Nachteil: Man benötigt zwei Ebenen und muss somit zwischen diesen beiden hin- und herschalten. Hierfür gibt es aber eine (kostenpflichtige) Lösung: Der »XX-Shortcut« des Dodge-&-Burn-Panels von photoshopchef.com
Ein weiterer Vorteil dieser Variante ist, dass die aufgehellten und abgedunkelten Bereiche getrennt voneinander farbkorrigiert werden können. Das ist deshalb wichtig, weil aufgehellte Stellen in der Regel eher zu wenig gesättigt wirken und abgedunkelte zu viel. Wer Kontrolle mag, ist mit dieser Methode am besten beraten.

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Ebenenaufbau: jeweils eine Kurve zum Aufhellen und Abdunkeln. Auf beiden ist per Schnittmaske eine Farbton/Sättigungs-Einstellungsebene angewandt, um etwaige Sättigungsprobleme in den Griff zu bekommen.

Variante 3: Raw
Liegt das zu bearbeitende Bild als Raw-File vor, besteht auch die Möglichkeit, eine über- und eine unterbelichtete Kopie für das Aufhellen und Abdunkeln zu verwenden. Diese Methode hat allerdings nur noch in ihrem Grundgedanken mit Dodge & Burn zu tun.

Zusammenfassung:
In der professionellen Retusche findet vor allem die Pinsel- und Gradationskurven-Variante Verwendung. Mit beiden kann man hervorragende Ergebnisse erzielen. Wichtig ist nur, dass man eventuelle Farb- und Sättigungverschiebungen im Anschluss korrigiert. Eine Möglichkeit dazu bieten nicht nur simple Einstellungsebenen sondern auch Gradient Maps. Wie das funktioniert, erfährst du in meinem Artikel Beauty-Retusche: Farbkorrekturen mit Gradient Maps

Visuelle Hilfe

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Vor allem Anfänger haben oft Schwierigkeiten, herauszufinden, wo den eigentlich aufgehellt bzw. abgedunkelt werden muss. Etwas einfacher wird diese Entscheidung, wenn man das Bild temporär in Graustufen betrachtet. Wie man das am besten macht, habe ich hier erklärt: 30/59/11: Die perfekte Graustufen-Umwandlung als visuelle Dodge-&-Burn-Hilfe

Tipps

  • Grundsätzlich gilt, dass vor dem Dodging & Burning die groben Korrekturen mittels Kopierstempel bzw. Reperaturpinsel gemacht werden sollten.
  • Beim globalen Makro-Dodge-&-Burn verliert man schnell mal den Überblick über die Stärke des Effekts. Es macht daher Sinn, die Korrektur am Schluss wieder etwas zu verringern, denn meist schießt man über das Ziel hinaus.
  • Ebenso wichtig ist, dass man die lokalen und globalen Korrekturen auf unterschiedlichen Ebenen macht. Spätere Korrekturen werden sonst zur Qual.
  • Speziell für die Beauty-Retusche macht es Sinn, von klassischen Make-Up-Techniken (Stichwort: Contouring) zu lernen. Vieles lässt sich hier wunderbar mittels Dodge & Burn umsetzen.
Fazit
Dodge & Burn bietet großartige Ergebnisse, da – im Gegensatz zu Kopierstempel oder Reperaturpinsel – die Hautstruktur nicht verändert wird. Coverbilder in Hochglanzmagazinen wie der Vogue oder ähnlichem werden daher fast ausschließlich mit Dodge & Burn bearbeitet. Vor allem die Bildbearbeitungshäuser in den USA setzen sehr stark auf diese Technik. Abgesehen von den tollen Ergebnissen ist Dodge & Burn meist auch einfacher im Ebenenaufbau zu integrieren als beispielsweise eine Frequenztrennung. Die Kehrseite der Technik ist aber, dass sie sehr viel Zeit in Anspruch nimmt und somit auch sehr teuer ist. Für eine Portrait-Aufnahme (Coverbild) kann man schon mal mehrere Stunden nur mit Dodge und Burn beschäftigt sein. Der Aufwand ist es aber allemal wert.

Weiterführendes
Wer mehr über die praktische Anwendung von Dodge & Burn lernen will, findet vielleicht an dem Video-Tutorial »Master Dodge & Burn« von retouchingacademy.com Gefallen.

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InDesign: Farben suchen und ersetzen

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Farben in InDesign zu suchen und bei Bedarf auch zu ersetzten, klingt nach einer einfachen Aufgabe. Um saubere Ergebnisse zu erhalten, muss man aber für beide Aufgaben die richtigen Werkzeuge und Techniken benutzen. Sie wir uns beides näher an:

1. Suchen

Für das Suchen von Farben gibt es im Bearbeiten-Menü zunächst mal den dafür passenden Dialog »Suchen/Ersetzen« (Cmd+F).

suchen-ersetzen


Dieses Tool erlaubt es gezielt nach Texten oder Objekten in einer bestimmten Farbe zu suchen. Dabei ist es natürlich auch möglich, zwischen Fläche und Kontur zu unterscheiden. Ebenso kann nach einer Farbe in einem bestimmten Farbton gesucht werden:

formateinstellungen

Diese Funktion hat aber zwei Nachteile: Erstens muss man wissen, wonach man sucht. Soll heißen: Es gibt keine globale Suchfunktion, die alle Vorkommnisse eine bestimmten Farbe anzeigt. Zweitens findet der Dialog keine Volltonfarben, die sich in einer Verknüpfung befinden. Für diese Fälle muss also ein Workaround her:

Suchen per Separationsvorschau
Volltonfarben haben eine Eigenschaft, die wir uns für die Suche zunutze machen können: Und zwar besitzen sie einen eigenen Farbauszug.

separationsvorschau-blau


Über die Separationsvorschau (Fenster > Ausgabe > Separationsvorschau) ist es somit möglich, nur diese Farbe anzeigen zu lassen. Alle anderen Farben (Prozess- und Schmuckfarben) werden einfach ausgeblendet. Klickt man mit dieser Vorschau durch das Dokument, ist die gesuchte Farbe meist schnell gefunden. Natürlich sucht man nicht immer nach Volltonfarben, aber temporär kann man ja aus jeder Prozessfarbe schnell eine Volltonfarbe machen:

farbfeldoptionen


Mit diesen Workflow lassen sich effizient sämtliche Objekte, Texte oder Verknüpfungen identifizieren, die die gesuchte Farben aufweisen bzw. beinhalten.

Wichtig: Man muss jedoch beachten, dass verdeckte Objekte bzw. ausgeblendete Objekte damit nicht gefunden werden.

2. Ersetzen

Für das globale Ersetzen von Farben eignet sich zunächst das Farbfelder-Fenster. Im einfachsten Fall, muss man lediglich die Farbwerte des Farbfeldes ändern. Ebenso gut funktioniert das Ersetzen, indem man die betroffene Farbe löscht, dann fragt InDesign automatisch, mit welcher Farbe ersetzt werden soll:

farbfeld-löschen

Das Problem ist aber, dass sich beispielsweise das Standard-Schwarz nicht löschen lässt. Somit kann man Objekte, die mit [Schwarz] angelegt sind, nicht einfach durch das Löschen und Ersetzen umfärben. Ebenso wenig kann das Standard-Schwarz verändert werden. Hier muss also wieder der Suchen/Ersetzen-Dialog her. Vor allem dann, wenn man nicht alle Vorkommnisse eine Farbe ersetzen will, sondern beispielsweise nur die Texte.

Sonderfall Volltonfarben
Nicht immer ist es notwendig, eine Farbe zu ändern bzw. zu ersetzen. Manchmal reicht es auch, wenn die Farbe nur bei der Ausgabe verändert wird. Im Falle von Volltonfarben ist auch das möglich. Mehr dazu erfährst du in einem kommenden Artikel.

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Was macht Photoshops »Eigener Filter«?

Der »Eigener Filter« oder auch »Custom Filter« ermöglicht es, benutzerdefinierte lineare Filter zu erstellen. Da das etwas nichtssagend klingt, habe ich im Artikel Filter in der digitalen Bildverarbeitung, die Basics zu linearen Filtern erklärt. Kurz zusammengefasst: Man kann damit Scharf- und Weichzeichnungsfilter bzw. Kanten betonende Filter erstellen.
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Grundlagen
Der Filter (zu finden unter Filter > Sonstige Filter > Eigener Filter…) ermöglicht es, eine Filtermatrix mit 25 Koeffizienten (Gewichte) zu spezifizieren. Diese geben an, womit der Farbwert des Quellpixels multipliziert wird.

Ausgangspunkt für die Filteroperation ist immer das zentrale Feld. Schreibt man in dieses Feld bspw. eine 2 werden die Farbwerte aller Pixel des Bildes mit 2 multipliziert. Das Bild wird dadurch heller (höherer RGB-Wert = hellere Farbe). Schreibt man nun auch Zahlen in die benachbarten Felder, werden diese auch in die Berechnung miteinbezogen. Das Prinzip dahinter nennt man Faltung – aber dazu später mehr.

In den 25 Feldern können ganze Zahlen zwischen -999 und +999 eingetragen werden. Leere Felder werden als 0 interpretiert, was dazu führt, dass diese Felder nicht berücksichtigt werden.

Darüber hinaus verfügt der Filter über 2 weitere Eingabefelder:

Skalieren: Hier trägt man den Wert ein, mit dem die Summe aller gewichteten Werte dividiert werden soll. Da man nicht durch Null dividieren kann, muss die Zahl größer oder gleich 1 sein.

Versatz: Der Versatz fügt zusätzlich zum Ergebnis der Faltung den eingetragenen Wert hinzu.

Beispiele
Versuchen wir zunächst einen Box-Weichzeichnung-Filter zu erstellen. Weichzeichnen bedeutet das Details vernichtet oder anders gesagt Ausreißer in den Farbwerten geglättet werden. Um das zu bewerkstelligen, nimmt man einen Pixel und bildet mit den benachbarten Pixeln einen Durchschnittswert. Dieser Wert wird dann in den Ursprungpixel zurückgeschrieben. Da der Filter das mit allen Pixeln im Bild macht, wird es schließlich weichgezeichnet.

Praktisch angewandt sieht das so aus:

Beim Box-Weichzeichnungsfilter werden alle Pixel (im definierten Radius; hier 1 Pixel) gleich gewichtet, daher trägt man zunächst überall den Koeffizient 1 ein:

box-blur-custom-filter
Das mittlere Feld (rot) ist der »Hot spot« bzw. Koordinatenursprung. Oder anders ausgedrückt: der aktuell zu verarbeitende Pixel.


Jeder Eingangswert wird dadurch mit 1 multipliziert. Anschließend werden diese Werte addiert und das Resultat wird in den Ursprungspixel eingetragen. Das alleine würde allerdings zu einem extrem hellen Bild führen. Um das zu verhindern, muss das Ergebnis noch durch die Summe der Koeffizienten dividiert werden. In diesem Fall muss somit 9 bei »Skalieren« eintragen werden. Ein Versatz ist hier nicht notwendig, da er das Bild wiederum aufhellen oder abdunkeln würde – etwas was ein Weichzeichner niemals machen sollte.

Weil bei dieser Filtermatrix die Diagonalen stärker weichgezeichnet werden als die waagrechten und senkrechten Linien, kann man die Gewichtung auch etwas gleichmäßiger gestalten:

Bildschirmfoto 2018-07-08 um 21.23.13

Diese Filtermatrix entspricht übrigens exakt dem Filter »Weichzeichnen«. Der Filter »Stärker Weichzeichnen« nutzt hingegen folgende Matrix:

Bildschirmfoto 2018-07-08 um 23.09.39

Eine Annäherung an den Gaußschen Weichzeichner gelingt mit folgender Matrix:

Bildschirmfoto 2018-07-14 um 18.15.05

Doch genug vom Weichzeichnen, sehen wir uns jetzt ein Beispiel zum Scharfzeichnen an:

Bildschirmfoto 2018-07-08 um 20.16.59

Wie in den vorigen Beispielen ist auch hier zu erkennen, dass die Summe der Koeffizienten (5-1-1-1-1 = 1) den Wert für die Skalierung ergibt. (Ein falscher Skalieren-Wert ist in der Regel schnell zu erkennen, da wie oben beschrieben, das Bild dadurch meist viel zu hell oder zu dunkel wird.)

Das Prinzip hinter dieser Scharfzeichnung ist, dass der zentrale Pixel deutlich mehr gewichtet wird, als die umliegenden Pixel. Dadurch steigt der Kontrast und das erzeugt den Eindruck von mehr Schärfe. Auch wenn diese Scharfzeichnung in speziellen Fällen ganz gut funktioniert, sollte man generell doch eher davon absehen, da die anderen Scharfzeichnungsfilter in Photoshop deutlich bessere Ergebnisse liefern.

Mit dem »Eigener Filter« können aber auch ganz andere Ergebnisse erzielt werden. Will man beispielsweise den Kontrast halbieren (wie das auch mit dem Helligkeit/Kontrast-Dialog im Modus »Früheren Wert verwenden« funktioniert), muss man lediglich folgende Werte eintragen:

Bildschirmfoto 2018-07-08 um 21.25.34

Die 1 bedeutet, dass die Farbwerte nicht verändert werden, die 2 bei Skalieren heißt: Alle Werte werden halbiert. Da das Bild somit aber auch dunkler wird, müssen die Tonwerte noch mit dem Versatz in die Mitte geschoben werden.

Genauso einfach lassen sich Bilder invertieren:

Bildschirmfoto 2018-07-08 um 21.26.50

Das scheint auf den ersten Blick etwas unnötig. Wer jedoch in einem komplexen Ebenenaufbau das Invertieren lieber per Smartfilter lösen möchte, hat hiermit eine Möglichkeit.

Weitere Beispiele sind verschiedene Varianten des Kanten betonens:

Relieffilter:

Bildschirmfoto 2018-07-14 um 18.14.00

Kanten betonen:

Bildschirmfoto 2018-07-14 um 18.30.29

Klar ist: Für all diese Möglichkeiten bietet Photoshop alternative Filter, die in der Regel bessere Ergebnisse liefern. Aber jeder, der sich etwas näher mit Bildbearbeitung und Bildverarbeitung beschäftigen will, hat mit diesem Filter die Möglichkeit, das Grundkonzept dahinter zu erforschen. Die folgenden Regeln, die der Programmierer Ian Albert formuliert hat, helfen dabei, sinnvoll mit dem Filter umzugehen.

Regeln

  • Die Skalierung entspricht in der Regel der Summe der eingetragenen Koeffizienten (wie z.B. in den Weichzeichnungs-Beispielen oben zu sehen).
  • Wenn die Summe der Koeffizienten dividiert durch die Skalierung 1 beträgt, dann sollte der Versatz 0 sein.
  • Ist die Summe der Koeffizienten 0, dann sollte der Versatz 128 sein.
  • Wenn die Summe der Koeffizienten dividiert durch die Skalierung -1 beträgt, dann sollte der Versatz 255 sein. Das Ergebnis ist die Invertierung vom theoretischen Ergebnis, wenn die Summe +1 wäre.
  • Die Summe der Koeffizienten dividiert durch die Skalierung sollte in der Regel nicht mehr als +1 bzw. weniger als -1 betragen.
  • Ist das Ergebnis zu hell, ist die Skalierung wahrscheinlich zu gering. Ist es zu dunkel, ist die Skalierung wahrscheinlich zu hoch.


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Quicktipp: Adobe Bridge auf zwei Monitoren

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Mit der Creative Cloud hat Adobe leider die Funktion »Neues synchronisiertes Fenster« gestrichen. Das war bei der Nutzung von zwei Monitoren überaus praktisch, da man so beispielsweise die Vorschau auf einen Monitor legen konnte und das Inhaltsfenster auf den anderen Monitor. Hat man nun im Inhaltsfenster etwas ausgewählt wurde es im anderen Vorschaufenster angezeigt. Die Fenster waren eben synchronisiert. Diese Funktion gibt es jetzt nicht mehr. Man kann zwar noch immer ein neues Fenster öffnen, allerdings verhält sich das wie eine eigene Instanz von Bridge. Wer dennoch den alten Workflow so gut wie möglich nachahmen will, kann folgendes tun: Das Hauptfenster von Bridge einfach über beide Monitore aufziehen und dann die einzelnen Fenster so aufteilen, dass eines eben auf dem einen Monitor und das andere auf dem anderen Monitor zu sehen ist. Das funktioniert zumindest bei Monitoren mit der selben Pixelhöhe gar nicht mal so schlecht.

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Filter in der digitalen Bildverarbeitung

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Was sind eigentlich Filter? Und wie funktionieren sie?
Photoshop bietet über 100 Filter an. Doch die Bezeichnung »Filter« ist etwas irreführend, denn Filter im klassischen Sinn sind davon nur wenige. Die meisten in Photoshop vorhandenen Filter würde ich eher als Effekte bezeichnen. Ein Blick in Adobes Hilfe-Dokument erhärtet diesen Gedanken:

Mit Filtern können Sie Fotos korrigieren oder retuschieren und spezielle künstlerische Effekte anwenden, die Ihrem Bild das Aussehen einer Skizze oder eines impressionistischen Gemäldes verleihen.


Um zu verstehen, was klassische Filter sind, müssen wir diese zunächst richtig einordnen. Dazu lohnt sich ein Blick auf die verschiedenen Operationen in der digitalen Bildverarbeitung.

Man unterscheidet hier zwischen Punktoperationen, Nachbarschaftsoperationen und globalen Operationen.

Punktoperationen verwenden als Eingabe die Farb- bzw. Luminanzwerte eines einzelnen Pixels, berechnen damit einen neuen Wert und tragen das Resultat wieder in den Ursprungspixel ein. In Photoshop wäre so eine Operation beispielsweise die Korrektur mittels Gradationskurve, Farbbalance etc.

Nachbarschaftsoperationen nutzen als Eingabe nicht nur einen einzelnen Pixel, sondern verwenden für die Berechnung noch zusätzlich eine bestimmte Menge der umliegenden Pixel. Das Ergebnis der Operation wird dann wie bei den Punktoperationen in den einen Ursprungspixel geschrieben. Zu diesen Operationen kommen wir gleich nochmal, denn hier verstecken sich die klassischen Filter.

Unter globalen Operationen versteht man allen voran geometrische Operationen wie das Skalieren, Drehen oder Spiegeln eines Bildes. Im Gegensatz zu Punkt- oder Nachbarschaftsoperationen wird hier das komplette Bild als Eingabe verwendet und das Bild in Größe und Form verändert. Die Farb- und Luminanzwerte hingegen werden nicht verändert. Zu den globalen Operationen zählt aber auch die Fourier-Transformation.

Nachbarschaftsopertionen
Wie vorher schon beschrieben, handelt es sich bei den Nachbarschaftsoperationen um Operationen, die das Umfeld – also Nachbarschaft – eines Pixels in die Berechnung miteinbeziehen. Dabei filtern (!) sie gewisse Merkmale wie Kanten oder Störungen im Bild.

Man kann also sagen ein Filter ist eine lokale Bildoperation, die die Geometrie des Bildes nicht verändert. Diese Definition schließt zwar keine der Photoshop-Filter wirklich aus, dennoch ist soetwas wie »Ozeanwellen«, »Buntglas-Mosaik« oder »Blendenflecke« nicht die Art von Filter, um die es hier geht. Hier geht’s ums Weich- oder Scharfzeichnen. Oder Kanten betonen. Doch dazu später mehr. Zunächst möchte ich hier nochmal auf die Gliederung von Filtern eingehen.

Durchgesetzt hat sich die Einteilung in lineare und nicht-lineare Filter auf Basis deren mathematischen Eigenschaften. Bei linearen Filtern wird jeder Pixelwert durch die linear gewichtete Summe der Quellpixel berechnet. Was das heißt, sehen wir gleich. Vorerst ist nur wichtig, dass zum Beispiel der Gaußsche Weichzeichner zu dieser Gruppe zählt.
Bei nicht-linearen Filtern werden die Pixelwerte des Quellbildes durch eine nicht-lineare Funktion verknüpft. Beispiele hierfür sind »Helligkeit interpolieren« oder »Helle/Dunkle Bereiche vergrößern«.

Nachdem wir jetzt schon ein ungefähres Verständnis davon haben, was Filter sind, sollten wir uns nun damit beschäftigen, wie sie funktionieren.

Wie funktionieren lineare Filter?
Um es einfach zu machen, stellen wir uns dazu zunächst ein Bild mit 5 x 5 Pixel vor. Um das ganze noch weiter zu vereinfachen, gehen wir zudem von einem Graustufenbild aus. Dieses Graustufenbild wollen wir weichzeichnen. Die einfachste Art hierfür ist die Anwendung des sogenannten Box-Weichzeichnungs-Filters. Dieser Filter sieht sich einen Pixel an und bildet mit den umliegenden Pixeln (Nachbarschaft) einen Durchschnittswert. Das Resultat wird dann in den Ursprungspixel (Koordinatenursprung oder Hotspot genannt) eingetragen. Es ist wichtig, zu beachten, dass obwohl mehrere Pixel verwendet werden, immer nur der Wert eines Pixels berechnet wird. Wiederholt man diesen Vorgang für alle Pixel in einem Bild, werden die Werte geglättet und das Bild somit weichgezeichnet. (Anders ausgedrückt: Die hohen Frequenzen werden eliminiert. Mehr über die Frequenzfilter erfährst du im Artikel Der Hochpass-Filter und seine Geschwister )

Die folgende Abbildung verdeutlicht das Prinzip nochmal:

visualisierung

Das zu verarbeitende Pixel (26) und dessen Nachbarschaft wird mit den Filterkoeffizienten multipliziert und anschließend werden die Werte addiert:

1x32 + 1x25 + 1x42 + 1x25 + 1x26 + 1x37 + 1x16 + 1x39 + 1x55 = 297

Das Ergebnis muss – wie bei jeder Durchschnittsberechnung – noch durch die Anzahl der Werte dividiert werden:

297/9 = 33 – Fertig.

Die Filtermatrix fährt dabei Pixel für Pixel über das Bild. An den Rändern gibt es natürlich ein Problem, denn hier fehlen einige Werte. Hierfür gibt es mehrere Lösungen, auf die ich hier aber nicht näher eingehe.

moving-filtermatrix


Wie groß diese Filtermatrix (auch Filtermaske, Faltungsmatrix oder Kernel genannt) ist, hängt vom gewählten Radius ab.

box-blur-filter-radius


Das besondere an dem Box-Weichzeichnungs-Filter ist, dass alle Pixel gleich gewichtet werden.

Der Gaußsche Weichzeichner funktioniert nach einem ähnlichen Prinzip, allerdings wird nicht einfach der Durchschnitt aller umliegenden Pixel berechnet, sondern ein gewichteter Durchschnitt. Dafür verwendet Photoshop eine Filtermatrix, die der Form einer Gaußschen Glocke entspricht. Die Filterkoeffizienten werden daher auch Gewichte genannt.

gaussian-kernel


Diese Operation, also das Wichten und Summieren, wurde übrigens nicht extra für die Bildverarbeitung erfunden, sondern existiert in der Mathematik schon lange und ist als »Faltung« oder »Konvolution« bekannt.

Im Gegensatz zu den Punktoperationen (Gradationskurve etc.) kann das Ergebnis dieser Faltung nicht direkt in das Ausgangsbild zurückgegeben werden. Denn die Ausgangspixel werden ja mehrfach benötigt. Würde man die neuen Werte sofort eintragen, hätte das zur Folge, dass die Filtermatrix beim Berrechnen des nächsten Pixels nicht nur von den Originalwerten ausgeht, sondern den zuvor bearbeiteten Pixel in die Berechnung miteinbezieht. Um das zu verhindern, wird das Ergebnis zunächst in einen »Zwischenspeicher« geschrieben und erst wenn alle Pixel berechnet wurden, werden die Ergebnisse in das Ausgangsbild zurückgegeben. Man nennt diese Vorgehensweise parallele Verarbeitung. Demgegenüber steht die sequentielle Verarbeitung, bei der die neu berechneten Pixel eben sofort in das Ausgangsbild zurückgegeben werden. (Die genaue Bezeichnung für solche Filter lautet »Infinite Impulse Response Filter«.)

Wie funktionieren nicht-lineare Filter?
Nicht-lineare Filter sind im Gegensatz zu den linearen Filter etwas schwieriger zu gliedern bzw. zu beschreiben. Ich möchte daher nur über die sogenannten Rangordnungsfilter (morphologische Operatoren) sprechen.

Doch noch einmal zurück zu den linearen Filtern. Diese haben nämlich einen Nachteil: Sie entfernen beim Weichzeichnen auch wichtige »formgebende« Bildbestandteile wie Kanten oder Linien. Daher eignen sie sich nur bedingt für das Entfernen von Störungen. Anders sieht es bei den Rangordnungsfiltern aus. Wie der Name schon andeutet, ordnen und selektieren diese Filter – im Gegensatz zu den linearen Filtern, die gewichten und addieren.

Im folgenden Vergleich ist zu sehen, dass der Rangordnungsfilter »Helligkeit interpolieren« das Bild weichzeichnet, die Kanten im Bild aber wesentlich besser beibehält als der Gaußsche Weichzeichner.

filter-vergleich


Ein Rangordnungsfilter sortiert alle Luminanzwerte eines Bild in aufsteigender Reihenfolge. Welcher Pixel nun selektiert und in den Ursprungspixel zurückgegeben wird, hängt vom genauen Filter ab. Wie die Grafik unten zeigt, werden Filter, die den mittleren Wert verwenden Medianfilter genannt. Entsprechend werden die anderen beiden Varianten Minimum- bzw. Maximumfilter genannt.

Medianfilter-alternative-630px


Alle drei Rangordnungsfilter haben in Photoshop andere Namen als in der Literatur verwendet werden:
Dunkle Bereiche vergrößern = Erosion = Maximum = Erode
Helle Bereiche vergrößern = Dilatation = Minimum = Dilate
Helligkeit interpolieren = Median

Weiterführendes
Auch wenn diese Grundlagen für die Anwendung der Filter nicht zwingend notwendig sind, so helfen sie doch bessere Entscheidungen bei der Filterwahl bzw. der Wahl der dazugehörigen Parameter zu treffen. Darüber hinaus sind sie für einen speziellen Filter dann doch von großer Bedeutung: dem Filter »Eigener Filter«. Mit diesem können nämlich lineare Filter erstellt werden. Wie das funktioniert, erfährst du im kommenden Artikel.

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Farbprofil-Exoten: Apple Wide Color Sharing Profile, Facebook Tiny sRGB und MelissaRGB

Apple Wide Color Sharing Profile
apple-wide-color-sharing-profile

Apple verbaut mittlerweile bei vielen Produkten Wide-Gamut-Displays. Passend dazu setzt Apple auf ein Farbprofil namens »Display P3«. Wer mehr darüber erfahren will: Was hat es mit Apples Wide-Gamut-Displays und dem DCI-P3-Farbraum auf sich?

Bilder, die also beispielsweise mit aktuellen iPhones oder iPads aufgenommen werden, liegen im Display-P3-Farbraum vor. Werden diese Bilder per Mail oder Nachrichten-App verschickt, transformiert das Betriebssystem diese Bilder automatisch in das sogenannte »Apple Wide Color Sharing Profile«. Warum das passiert, hat Brad Ford auf der WWDC 2016, Session 501 erklärt:

»[…]Some photo services don't understand wide color, but most of them at least are smart enough to render it as sRGB. For mixed sharing scenarios, like say sending a photo via Messages or Mail […], we have added a new service called Apple Wide Color Sharing Profile. Your content can be manipulated in a way that we generate a content specific table-based ICC profile that's specific to that particular JPEG. And what's nice about it is if it's rendered by someone who doesn't know about wide color, the part that's in the sRGB gamut renders absolutely correctly. The extra information is carried in the extra ICC profile information in a way that they can recover the wide color information with minimal quality loss.«


Facebooks »Tiny sRGB«
Auf Facebook werden laut diesem Artikel täglich etwa 300 Millionen Bilder veröffentlicht. Bei solch großen Mengen spielen auch die sonst eher vernachlässigbaren Datenmengen von RGB-Profilen ein Rolle. Bei 300 Millionen Bilder summieren sich beispielsweise nur die sRGB-Profile auf fast einen Terabyte. Facebook hat daher eine eigene Variante des sRGB-Profils namens »c2« erstellt. Dieses Farbprofil hat im Gegensatz zu »sRGB IEC61966-2.1« mit seinen 3.144 Byte nur noch 524 Byte. Um die Dateigröße so drastisch zu reduzieren, haben die Entwickler die Farbton-Wiedergabekurven, die normalerweise mit 1024 Punkte beschrieben werden, auf 26 Punkte reduziert.

1024-vs-26


Wem 524 Byte noch immer zu viel sind, wird an Øyvind Kolås Profil Freude haben: mit nur 491 Bytes ist »sRGBz« nochmal 33 Byte kleiner.

Übrigens: Facebook nutzt nicht immer das c2-Profil. In einigen Bildern ist auch das Profil »sRGB IEC61966-2-1 black scaled.icc« eingebettet. Wann welches benutzt wird, ist mir unbekannt. Beim »black scaled«-Profil handelt es sich jedenfalls nicht um ein extra verschlanktes Profil.

Melissa RGB
Auch Adobe Lightroom verwendet im Entwickeln-Modul ein besonderes Farbprofil mit dem Namen »Melissa RGB«. Das Farbprofil basiert auf ProPhoto RGB und besitzt daher einen ebenso riesigen Farbraum. Mit diesem hat Lightroom genug Reserven, so dass bei der Entwicklung von Raw-Dateien niemals Farben geclipped werden. Im Unterschied zum originalen ProPhoto RGB verwendet die Lightroom-Variante aber ein Gamma von 1,0 statt 1,8. Der Grund dafür ist, dass Raw-Dateien immer ein lineares Gamma besitzen und es somit schlauer ist, die Entwicklung der Bilder im nativen Gamma durchzuführen. Lightroom muss also keine Gammakorrektur auf die Bilder anwenden, was für gewisse Bildbearbeitungsfunktionen große Vorteile hat (siehe Gamma und Gammakorrekturen verstehen).

Übrigens: Melissa Gaul, QE Manager bei Adobe, hat vorgeschlagen, dieses Profil Melissa RGB zu nennen, da alle anderen RGB-Farbräume nach Männern benannt sind.

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Download: Photoshop Füllmethoden Cheat Sheet

Wie war nochmal die deutsche Bezeichnung für »Vivid Light«? Und wie lautet das Tastaturkürzel für »Multiplizieren«? Die Menge an Füllmethoden macht es etwas schwierig, sich diese Dinge einzuprägen. Mein Füllmethoden Cheat Sheet schafft Abhilfe: Es enthält all diese Informationen übersichtlich strukturiert auf einem einzigen Blatt. Zusätzlich befinden sich auf der Rückseite jede Menge Erklärungen zu den Eigenschaften von Füllmethoden.

Zum downloaden anklicken (PDF, 2 Seiten).

Photoshop-Blendmodes-Cheatsheet-630px
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Photoshop Tipps, Tricks und Geekfacts #6

1. Rauschen hinzufügen im CMYK-Modus
Meist wird am Ende von Montagen noch über das komplette Bild ein Rauschen gelegt. Wird das im CMYK-Modus gemacht, macht der Rauschen-Hinzufügen-Filter das in allen vier Kanälen. Allerdings ist es meist ratsam, das Rauschen nur im Cyan-, Magenta- und Gelbkanal anzuwenden. Dazu legt man das Rauschen einfach auf eine eigene Ebene und stellt unter den Erweiterten-Mischmodus-Optionen des Ebenenstil-Dialogs den Schwarzkanal aus:

erweiterter-mischmodus


2. Farbton/Sättigung verbessern
Da die Ergebnisse beim Erhöhen der Sättigung über Farbton/Sättigung eher bescheiden sind, lohnt es sich die Einstellungsebene in den Modus »Farbe« oder »Sättigung« zu setzen.

3. Sättigung verringern im CMYK-Modus
Die »Sättigung verringern«-Funktion ist im CMYK-Modus nicht zu gebrauchen, da sie im Gegensatz zum RGB-Modus keine neutralen Grautöne erzeugt. Das selbe gilt übrigens auch für das manuelle Verringern der Sättigung über Farbton/Sättigung.

4. Werkzeug zurücksetzen
Unter Umständen kann es vorkommen, dass ein Werkzeug nicht mehr wie gewünscht arbeitet. Meist hilft es dann, wenn das Werkzeug zurückgesetzt wird:

werkzeug-reset

5. Große Ebenenfiles schneller öffnen
Ich werde häufig damit konfrontiert, dass ich riesige Photoshop-Dokumente öffnen muss, nur um schnell davon ein JPEG oder ähnliches zu speichern. Je mehr Ebenen, umso länger dauert das. Doch eigentlich brauche ich die Ebenen gar nicht. Daher öffne ich in solchen Fällen immer nur die Composite-Ebene. Dazu muss man lediglich beim Klick auf Öffnen die Alt- und Shift-Taste gedrückt halten. Dieser Trick funktioniert übrigens auch bei PSB- und TIFF-Dateien. Photoshop fragt dann noch »Sollen stattdessen die Bilddaten gelesen werden«, was man bloß mit OK bestätigen muss.

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InDesign Tipps, Tricks und Geekfacts #3

1. Objekt samt Inhalt auf eine bestimmte Breite oder Höhe bringen und dabei die Proportion bewahren
Ein Objekt numerisch auf eine bestimmte Größe zu skalieren, und dabei die Proportionen zu bewahren, geht völlig problemlos über das Steuerungsbedienfeld. Dazu muss man bloß das Maß inkl. Maßeinheit in das Feld für die prozentuale Skalierung (x-Skalierung/y-Skalierung) eingeben:

steuerungsleiste-skalierung

Nach dem Bestätigen wird das Objekt proportional auf die eingegeben Größe skaliert. Das Schöne an dieser Variante ist, dass dabei eben auch der Inhalt korrekt mitskaliert wird.

2. Tastaturkürzel aus Photoshop oder Illustrator verwenden
Seit InDesign CC2018 (März Update) ist es möglich in InDesign die Tastaturkürzel aus Photoshop oder Illustrator zu verwenden. Es handelt sich dabei zwar leider um ein fixes Preset und nicht um eine Option, die es erlaubt, die eigenen Tastaturkürzel zu synchronisieren. Aber dennoch, ein Schritt in die richtige Richtung.

3. Reference Point Scripts
bezugspunkt
InDesign Secrets hatte vor einer Weile über die sogenannten »Reference Point Scripts« berichtet. Ich hab sie jetzt seit einiger Zeit im Einsatz und finde sie großartig. Mit ihnen ist es möglich, per Tastenkürzel die Bezugspunkte zu setzen. Man kann den Bezugspunkten nämlich leider nicht mit Bordmitteln ein Tastenkürzel zuweisen. Diese Skripte umgehen das Problem clever: Es handelt sich dabei um 9 einzelne Skripte, die nichts anderes machen, als einen der neun Punkte auszuwählen – jedes einen anderen. Diesen Skripten kann man aber nun sehr wohl ein Tastaturkürzel zuweisen. Sinnvoll ist etwa diese Zuteilung:

refpoint-scripts
Der Ziffernblock auf der Tastatur entspricht damit dem User Interface der Bezugspunkte.


Die Skripte können hier heruntergeladen werden.

4. Verknüpfung mit Standardprogramm öffnen
Wer oft Verknüpfungen aus InDesign heraus öffnet, muss dazu nicht das Verknüpfungsfenster bemühen. Es reicht ein Alt-Doppelklick auf die Verknüpfung und schon wird diese im Standardprogramm geöffnet. Falls dieses Standardprogramm nicht wie gewünscht konfiguriert ist, siehe Punkt 4 hier: InDesign Tipps, Tricks und Geekfacts #2

5. Volltonfarben-Limit
InDesign (und auch Illustrator) kann die Überdrucken- bzw. Separationsvorschau nicht anzeigen, wenn sich mehr als 25 Volltonfarben im Dokument befinden. Darüber hinaus können die beiden Programme, wenn sich mehr als 27 Volltonfarben im Dokument befinden, dieses auch nicht ausgeben. Allerdings nur dann wenn sich Transparenzen im Dokument befinden und diese bei der Ausgabe reduziert werden. Wird beispielsweise ein PDF-X/4 erzeugt, können es auch mehr als 27 Volltonfarben sein.

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Der Hochpass-Filter und seine Geschwister

Der Hochpass-Filter zählt sicherlich nicht zu den populärsten Filtern in Photoshop. Trotzdem haben ihn einige Anwender wahrscheinlich schon das ein oder andere Mal benutzt – beispielsweise zum Schärfen. Doch was genau macht dieser Filter und wieso eignet er sich gerade zum Schärfen?

Grundlagen
Wie der Titel dieses Artikels schon verrät, ist der Hochpass-Filter nicht der einzige seiner Gattung. Zu ihm gesellen sich noch der Tiefpass-, Bandpass- und Bandstop-Filter. All diese Filter gehören zu den sogenannten Passfiltern. In der Regel begegnet man diese vor allem in der Audiotechnik. Eingesetzt werden sie immer dann, wenn Frequenzen getrennt werden sollen. Und das bringt uns zurück zur Bildbearbeitung: Denn obwohl wir das im Alltag kaum wahrnehmen, besitzen auch Bilder unterschiedliche Frequenzen. Vielen ist das vielleicht aufgrund der Unmengen an Tutorials zur Frequenztrennung bekannt. Bevor wir uns die Filter aber im Detail ansehen, noch etwas zur Implementierung dieser Filter in Photoshop:

Der Hochpass-Filter ist am einfachsten zu finden, da er eben als »Hochpass-Filter« unter Filter > Sonstige Filter bereitsteht. Ein Tiefpass-Filter ist unter diesem Namen zwar nicht zu finden, allerdings handelt es sich beim Gaußschen Weichzeichner um einen waschechten Tiefpass-Filter. Das hätten wir also auch. Bandpass- und Bandstop-Filter stehen in Photoshop von Haus aus nicht zur Verfügung. Diese können wir aber mit den in Photoshop vorhandenen Mitteln selbst erzeugen.

Was machen diese Filter nun im Detail? Sehen wir uns dazu zunächst den Tiefpass-Filter an.

Tiefpass-Filter
Wie schon erwähnt, begegnen wir den Tiefpass-Filter in Form des Gaußschen Weichzeichners. Ein Tiefpass-Filter lässt alle tiefen Frequenzen passieren und blockiert die hohen Frequenzen. (Hohe Frequenzen repräsentieren in einem Bild die feinen Details.) Wie macht der Filter das? Am einfachsten ist das anhand eines etwas simpleren Weichzeichners erklärt, dem sogenannten Box-Weichzeichner (in Photoshop ebenfalls bei den Weichzeichnungsfiltern vorhanden).

Der Box-Weichzeichnungs-Filter sieht sich einen Pixel an und bildet mit den umliegenden Pixel in einem 3x3-Gitter (= Radius: 1px) einen Durchschnittswert. Anschließend wird der Farbwert des Ursprungs-Pixels mit dem Durchschnittswert ersetzt. (Das ganze geschieht natürlich für jeden Kanal einzeln.) Der Radius bestimmt dabei wieviele umliegende Pixel in die Berechnung miteinbezogen werden:

box-blur-filter-radius

Das besondere an dem Filter ist, dass alle Pixel gleich gewichtet werden.

Der Gaußsche Weichzeichner funktioniert nach einem ähnlichen Prinzip, allerdings wird nicht einfach der Durchschnitt aller umliegenden Pixel berechnet, sondern ein gewichteter Durchschnitt. Dafür verwendet Photoshop eine Faltungsmatrix, die der Form einer Gaußschen Glocke entspricht.

gaussian-blur-kernel


Egal, welcher der beiden Filter zum Einsatz kommt, durch das Bilden eines Durchschnitts werden die Werte geglättet und somit Details vernichtet – oder eben anders ausgedrückt: die hohen Frequenzen eliminiert.

Hochpass-Filter
Im Gegensatz zum Tiefpass-Filter blockiert ein Hochpass-Filter alle tiefen Frequenzen und lässt die hohen Frequenzen passieren. Visuell lässt sich das so darstellen:

hochpass-ergebnis-v3
Im Ergebnis ist zu sehen, dass die hohen Frequenzen (feine Details) erhalten bleiben.


Aus mathematischer Sicht, handelt es sich bei Hochpassfiltern oft um eine sogenannte Fouriertransformation. Photoshop nutzt jedoch eine andere Herangehensweise. Im Prinzip wird vom Originalbild bloß eine weichgezeichnete Version abgezogen. Anders ausgedrückt: Originalbild minus Tiefpass (Gaußscher Weichzeichner) = Hochpass

Diese Herangehensweise – also das Subtrahieren – führt allerdings dazu, dass Pixel mit negativen Werten entstehen, was in Photoshop nicht möglich ist. Daher wird das Ergebnis um 127 Tonwerte »versetzt«. (So wie man das auch in den Dialogen »Bildberechnungen« und »Kanalberechnungen« machen kann.) Durch diesen Versatz entsteht der typisch graue Look von Hochpassebenen.

highpass-sample


Wer Photoshops Arbeitsweise selbst nachvollziehen mag, kopiert sich die Ebene in meinem Beispielbild, zeichnet sie bei 3 Pixel mit dem Gaußschen Weichzeichner weich, invertiert die Ebene und stellt sie dann auf 50 % Deckkraft. Das Ergebnis entspricht nicht exakt dem Hochpass-Filter, aber es verdeutlicht die internen Arbeitsschritte.

Bandpass-Filter
Wie schon erwähnt, besitzt Photoshop keinen Bandpass-Filter. So ein Filter ist jedoch nichts anderes wie die Kombination aus Hoch- und Tiefpass-Filter. D.h. er lässt ein bestimmtes Frequenzband passieren. Mit ein paar einfachen Schritten lässt sich das bequem in Photoshop »nachbauen«:

  1. Dokument auf eine Ebene reduzieren (falls notwendig) und die reduzierte Ebene duplizieren
  2. Auf das Duplikat Bild > Korrekturen > Helligkeit/Kontrast mit folgenden Einstellungen anwenden: Helligkeit: 0, Kontrast: -50, »Früheren Wert verwenden« aktivieren.
  3. Hochpass-Filter mit dem Radius für die niedrigste Frequenz, die noch sichtbar sein soll, anwenden
  4. Gaußschen Weichzeichner mit dem Radius für die höchste Frequenz, die noch sichtbar sein soll, anwenden
  5. Da das Ergebnis von Haus aus sehr kontrastarm ist, lohnt es sich, zuletzt noch eine kontraststeigende Tonwertkorrektur/Gradationskurve darauf anzuwenden
  6. Fertig
Damit hat man nur noch jene Frequenzen im Bild, die zwischen den beiden gewählten Pixelwerten liegen.

Bandstop-Filter
Ein Bandstop-Filter ist das Gegenteil des Bandpass-Filters, d.h. anders als beim Bandpass-Filter, der einen bestimmten Bereich der Frequenzen durchlässt, lässt ein Bandstop alle außer die selektierten Frequenzen passieren. In Photoshop erzeugen wir diesen Effekt so:

  1. Dokument auf eine Ebene reduzieren (falls notwendig) und die reduzierte Ebene duplizieren
  2. Das Duplikat auf die Füllmethode »Lineares Licht« stellen
  3. Ebene invertieren
  4. Hochpass-Filter mit dem Radius für die niedrigste Frequenz, die geblockt werden soll, anwenden
  5. Gaußschen Weichzeichner mit dem Radius für die höchste Frequenz, die geblockt werden soll, anwenden
  6. Fertig
Ein paar Bemerkungen zu Bandpass und Bandstop:
  • Beide Methoden sind nur im 16-Bit-Modus mathematisch korrekt. Die Abweichungen in 8 Bit sind aber gering, sodass man diese Techniken ohne Bedenken verwenden kann.
  • Nicht vergessen: In den Photoshop-Dialogen sind hohe Frequenzen kleine Radien und niedrige Frequenzen große Radien.
Hier nochmal eine kurze Übersicht über die Passfilter:

  • Hochpass-Filter: Lässt nur Frequenzen, die höher sind als der eingestellte Wert, passieren.
  • Tiefpass-Filter: Lässt nur Frequenzen passieren, die niedriger sind als der eingestellte Wert.
  • Bandpass-Filter: Lässt nur ein bestimmtes – vom Anwender definiertes – Frequenzband passieren.
  • Bandstop-Filter: Lässt ein bestimmtes Frequenzband nicht passieren.
Anwendungsbereich:
Die Anwendungsbereiche der Passfilter sind sehr vielfältig. Beispielsweise beruhen die beiden Retuschetechniken »Frequenztrennung« und »Abpudern« darauf. Gerne wird der Hochpassfilter (neben dem USM-Filter) auch zum Verstärken des Bildkontrastes benutzt. Calvin Hollywood hat diesen Bildstil häufig verwendet. Im englisch-sprachigen Raum wird dieser Effekt als »HiRaLoAm« bezeichnet. (Der Name bezieht sich auf die Einstellungen des Unscharf-Maskieren-Filters: High Radius, Low Amount.)

Darüberhinaus wird der Hochpass-Filter eben auch gerne zum klassischen Schärfen verwendet. Warum?

Nun, wie wir gesehen haben, lässt der Hochpassfilter nur hohe Frequenzen passieren. Hohe Frequenzen sind aber nichts anderes als kleine, kontrastige Bildpartien. Und wenn man in der Bildbearbeitung vom Schärfen spricht, meint man damit, dass Mikro-Kontraste verstärkt werden. Wenn wir also den Hochpassfilter anwenden und auf einen passenden Blendmodus (Ineinanderkopieren, Weiches Licht etc.) setzen, verstärken wir die Mikro-Kontraste und Schärfen somit das Bild. All das macht aber auch der Unscharf-Maskieren-Filter. Die Hochpass-Variante hat den Vorteil, das sie etwas flexibler ist. Man kann sie mit mehreren Füllmethoden kombinieren, die Deckkraft verändern oder Masken hinzufügen (luminosity mask). Der für mich größte Vorteil ist aber, dass ich den Hochpass auf einer eigenen Ebene habe. Klar, auch den USM-Filter kann ich auf einer eigenen Ebene anwenden. Allerdings nur auf einer reduzierten. Wenn ich unter dieser Ebene noch schnell eine Einstellungsebene ändere, sehe ich klarerweise keine Veränderung. Mit der Hochpass-Methode erhalte ich diese Bearbeitungsmöglichkeit.

Das heißt aber, dass man nur dann vom Hochpass-Schärfen profitiert, wenn man die Flexibilität nutzt. Anderenfalls kann man auch den USM-Filter verwenden. In dieser Hinsicht sind jegliche Diskussionen darüber, welche Variante besser ist reine Zeitverschwendung.

In einem zukünftigen Artikel werde ich etwas näher auf die beiden Anwendungsbereiche »Frequenztrennung« und »Abpudern« eingehen. Bis dahin, sei aber gesagt: Beide sind nur mit äußerster Vorsicht zu verwenden!

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Photoshop-Aktionen per Tastaturbefehl (JavaScript) aufrufen

In Photoshop kann man als User fast jedem Menü oder Werkzeug einen Tastaturbefehl zuweisen. Aber eben nur fast, denn bei Aktionen geht das leider nicht. Nun kann man zwar in den Aktionsoptionen der Aktion Funktionstasten (zusammen mit Modifier Keys) zuweisen, aber die Möglichkeiten sind damit sehr eingeschränkt.

aktionsoptionen

Wer also für einen effizienten Workflow auf andere Tastaturbefehle angewiesen ist, kann folgenden Workaround nutzen:

Aktionen per Skript aufrufen
Die Idee: Aktionen können auch per Skript aufgerufen werden und Skripten kann man Tastaturbefehle zuweisen.

Theoretisch benötigt man dazu nur eine JavaScript-Zeile:

app.doAction("Name_Aktion", "Name_Satz")

Der erste Teil in der Klammer ist der Name der Aktion und der zweite Teil der Name des Satzes, in dem sich die Aktion befindet.

Anstatt des Satz-Namens kann auch die ATN-Datei angegeben werden, in welcher sich die Aktion befindet. Also zum Beispiel:

app.doAction("Name_Aktion", "MeineAktionen.atn")

Sinnvoll ist es aber, noch eine catch-Schleife einzubauen, um eine Fehlermeldung auszugeben, wenn die Aktion nicht gefunden werden kann:

try{
app.doAction("Name_Aktion","Name_Satz")
}
catch(e){
alert("Warnung\nDie gesuchte Aktion wurde nicht gefunden.");
}


Dieses Skript kann man beispielsweise mit TextWrangler als jsx-Datei speichern (oder hier herunterladen). Anschließend muss das Skript unter Macintosh HD > Programme > Adobe Photoshop XX > Presets > Scripts abgelegt werden.

In Photoshop lassen sich dann unter Bearbeiten > Tastaturbefehle > Anwendungsmenüs > Datei > Skripten bequem Tastaturbefehle zuweisen.

tastaturbefehle-skripten

Übrigens: Aktionen können natürlich auch über AppleScript aufgerufen werden:

tell application "Adobe Photoshop"
do action "Meine_Aktion" from "Mein_Satz"
end tell


Wer noch mehr über die Erstellung bzw. das Anwenden von Aktionen erfahren will, hier habe einige Infos zusammengestellt:

Wie erstellt man Photoshop-Aktionen richtig? (Aktionen Teil 1)
Tipps zum Anwenden und Organisieren von Photoshop-Aktionen (Aktionen Teil 2)

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Warum benötigt man die Tiefenkompensierung?

Ohne Zweifel profitieren die meisten Bilder davon, wenn sie mit Tiefenkompensierung konvertiert werden. Doch warum ist das so?

konvertierungseinstellungen


Wenn ein Bild von einem Farbprofil in ein anderes Farbprofil konvertiert wird, wird dies unter Anwendung eines Rendering Intents gemacht. Dieser legt fest, was mit den Out-of-Gamut-Farben (den Farben außerhalb des Zielfarbraums) passiert. Die zwei gängigsten Rendering Intents sind »Perzeptiv« und »Relativ Farbmetrisch«. Bei ersterem werden alle Quell-Farben proportional zueinander in den Zielfarbraum gestaucht. Bei letzteren werden einfach alle Quell-Farben, die außerhalb des Zielfarbraums liegen abgeschnitten. Die Abbildung verdeutlicht die beiden Methoden:

rendering-intents-vergleich
(A) = perzeptiv; (B) = relativ farbmetrisch


Die Farbraumtransformation mit dem relativ farbmetrischen RI kann jedoch dazu führen, dass mehrere der dunkelsten Tonwerte des Quellbildes auf bloß einen einzigen Tonwert im Zielbild gemappt werden. Und dabei geht die Zeichnung in den Tiefen verloren.

figure-2-bpc
Quelle: http://www.color.org/adobebpc.pdf


Unglücklicherweise gibt es in den ICC-Spezifikationen keine Vorschriften wie das Tiefschwarz konvertiert werden soll. (Im Gegensatz dazu beinhalten die Spezifikationen aber sehr wohl Informationen, wie die hellsten Bildstellen eines Bildes von der Quelle zum Zielprofil konvertiert werden müssen.)

Um die Probleme, die damit einhergehen zu verhindern, hat Adobe die Tiefenkompensierung (oder auch Black Point Compensation, BPC) in Photoshop und anderen Programmen implementiert. Ist diese Funktion aktiviert, überprüft die Adobe Color Engine die Schwarzpunkte des Quell- und des Zielprofils und passt sie gegebenfalls aneinander an.

Obwohl die Funktion in Photoshop bei allen Rendering Intents aktiviert werden kann, hat sie jedoch nur bei »relativ farbmetrisch« eine Auswirkung. Denn bei den anderen Rendering Intents macht die Tiefenkompensierung verfahrensbedingt keinen Sinn. So wird sie ja beispielsweise beim perzeptiven RI quasi von Haus aus angewandt.

Vereinfacht ausgedrückt handelt es sich bei der Tiefenkompensierung also um eine Funktion, die den relativ farbmetrischen Rendering Intent um das Verhalten des perzeptiven Rendering Intents in den Tiefen erweitert.

Wer mehr über die Implementierung der Tiefenkompensierung in den Adobe-Produkten erfahren will, wird an diesem Dokument Freude haben:

Adobe Systems’ Implementation of Black Point Compensation

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Banding (Tonwertabrisse) im 16-Bit-Modus

Im 16-Bit-Modus sollte Banding eigentlich kein Problem darstellen. Dennoch kommt es in Photoshop immer wieder zu solchen Darstellungen:

banding

Der Grund dafür ist die Cache-Stufen-Einstellung. (Natürlich können solche Tonwertabrisse auch durch die Darstellung des Monitors hervorgerufen werden, doch dazu muss man schon einen sehr schlechten oder sehr falsch eingestellten Monitor besitzen.)

Technischer Hintergrund
Photoshop speichert je nach konfigurierter Cache-Stufe eine gewisse Anzahl an Bild-Caches. Hat man beispielsweise 4 Cache-Stufen eingestellt, werden 4 Bild-Caches generiert, sodass beispielsweise das Zoomen bei Bedarf schneller funktioniert. Generell verbessert die Erhöhung der Cache-Stufen die Reaktionsfähigkeit von Photoshop.

cache-stufen-einstellung


Aus Performancegründen werden allerdings nur die Zoomstufen über 63,75 % im 16-Bit-Modus generiert. Alles darunter ist auch innerhalb eines 16-Bit-Files nur in 8-Bit gecacht.

Das führt in 16-Bit-Dokumenten dazu, dass solche Tonwertabrisse je nach Zoom-Stufe erscheinen oder eben nicht. Da das unter Umständen etwas lästig ist, kann man die Cache-Stufe auch auf 1 stellen. Das heißt zwar das Photoshop keine Bild-Caches im Voraus generiert und die Performance etwas träger ist, allerdings wird auch bei jeder Zoomstufe die korrekte 16-Bit-Darstellung gewählt. Dennoch sollte man diese Einstellung nur für solche Fälle verwenden und nicht immer mit so niedriger Cache-Stufe arbeiten.

Fazit
Selbst unter idealen Voraussetzungen (Hardware-kalibrierbarer Monitor, 30-Bit-Workflow, 16-Bit-Daten etc.) kann es also zu durchaus heftigen Tonwertabrissen kommen. Und schuld daran ist eine Einstellung, die das Zoomen beschleunigt. Man muss aber immer daran denken, dass dies lediglich ein Darstellungsproblem ist.

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Colormanagement im Webbrowser

Grundlagen
Damit Colormanagement im Web funktioniert, sollten zumindest 2 Dinge gegebene sein:

  1. Der verwendete Browser ist Colormanagement-fähig, d.h. der Browser unterstützt ICC-Profile und konvertiert Bilder anhand der eingebetteten Farbprofile zur Ausgabe korrekt ins Monitorprofil.
  2. Bilder ohne Tags (also ohne eingebettete Farbprofile) werden als sRGB interpretiert und von dort ins Monitorprofil konvertiert.
Natürlich wäre es dann noch großartig, wenn jeder Nutzer auch einen kalibrierten Monitor besitzt, aber das ist klarerweise nur Wunschdenken.

Safari
Wer Safari nutzt, muss sich um das Colormanagement nicht weiter kümmern, da es automatisch aktiviert ist und Safari sogar Bilder ohne Tags als sRGB interpretiert. Da nun auch iOS schon seit ein paar Jahren Colormanagement unterstützt, passiert das ganze auch auf allen Apple-Tablets und Smartphones. Abgesehen von Microsofts Surface Pro bzw. Book sind Apples mobile Geräte übrigens die einzigen die brauchbares Colormanagement anbieten.

Firefox
Auch Firefox unterstützt Colormanagement, allerdings muss man dies als User manuell aktivieren. Dazu öffnet man about:config, sucht nach »color_« und ändert dann den Wert von gfx.color_management.mode von 2 auf 1.

firefox-colormanagement-setting

Chrome

Auch die aktuelle Version von Chrome unterstützt Colormanagement.

Weiterführendes
Abgesehen von Bildern gibt es im Web natürlich noch jede Menge andere Elemente. Hier wird das Thema schon deutlich schwieriger, denn CSS-Farben werden beispielsweise nicht colorgemanagt. Das kann vor allem auf Wide-Gamut-Monitoren zu übersättigten Farben führen. (Mehr dazu hier: Was hat es mit Apples Wide-Gamut-Displays und dem DCI-P3-Farbraum auf sich?)

Wer will, kann seinen Browser mittels diesem Web Browser Colormanagement Test über die Colormanagement-Fähigkeiten testen.

Übrigens: Wer Bilder fürs Web erstellt, sollte beim Speichern immer nach sRGB konvertieren und das Profil einbetten:

web-speichern
Links: »Für Web speichern« (bis inkl. Photoshop CC2017); Rechts »Exportieren als« (ab Photoshop CC2018)


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Warum wird das schöne Blau am Monitor im Druck zu Violett?

Jeder, der in der Druckvorstufe arbeitet oder besser gesagt jeder, der schon einmal etwas ausgedruckt hat, ist diesem Phänomen sicherlich schon mal begegnet: In den RGB-Daten befindet sich ein sattes Dunkelblau, doch nach der CMYK-Konvertierung (bzw. am Druck) findet man ein eher fades Violett wieder. Wie kommt es zu diesem Farbdrift?

blue-purple


Vereinfacht ausgedrückt: wegen des unvorteilhaften Gamut-Mappings.

Wenn ein Bild ein sattes Blau enthält, so liegt dieses meist außerhalb des Gamuts vom gewünschten Ausgabeprofil – sei das nun ISO Coated v2 oder PSO LWC Standard etc. Um das Blau nun in den Gamut zu befördern, verringert das Color Matching Module die Sättigung und behält dabei möglichst den LAB-Bunttonwinkel bei. Aus rein mathematischer Sicht haben wir es also auch nach der Farbraumtransformation mit dem gleichen (oder fast gleichen) Farbton zu tun. Allerdings entspricht dieses Verhalten nicht unserer Wahrnehmung. Klarer wird die Problematik anhand folgender Abbildung:

blau-violett-gamut-mapping
Quelle: Bruce Lindbloom


Bei der Transformation wird entlang der roten Linie verschoben (der Bunttonwinkel bleibt also gleich), solange bis sich die Quellfarbe im Gamut des Zielfarbraums befindet. Der wahrgenommene Farbton verläuft aber nicht gerade nach innen, sondern eben – wie links neben der roten Linie zu sehen – etwas gebogen. Durch diesen Umstand landet man an einem falschen Ort und das Blau kippt ins Violette.

Nun könnte man meinen, dass der für die Farbraumtransformation verwendete LAB-Farbraum Schuld daran ist. Immerhin bildet dieser, wie wir oben gesehen haben, nicht das Verhalten unserer Wahrnehmung ab. Doch die Wahrheit ist, dass der LAB-Farbraum für das Gamut-Mapping verwendet wird, obwohl er gar nicht dafür entwickelt wurde. Wir verwenden den LAB-Farbraum im Prinzip nur mangels Alternativen. Sinn und Zweck der Entwicklung von LAB war es lediglich, Farbunterschiede messbar zu machen.

Was man dagegen tun kann? Das beantworte ich in einem zukünftigen Artikel …

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Premultiplied vs. Straight Color – Transparenzen in Photoshop

Das Thema ist in der Druckvorstufe eher nebensächlich und vielmehr in der Video/CGI-Branche von Bedeutung. Da es aber auch Photoshop betrifft, verdient es hier trotzdem seinen Platz.

Worum geht’s?
Immer wenn von »premultiplied« und »straight« gesprochen wird, geht es in irgendeiner Form um Transparenzen.

Doch beginnen wir der Reihe nach: Zunächst muss man wissen, dass – rein technisch gesehen – Transparenzen eine Unterkategorie von Alphakanälen sind. »Alphakanal« nennt man alle möglichen Extra-Kanäle, die ein Dokument besitzen kann. Die Transparenz ist bloß eine bestimmte Art davon. In weiterer Folge nenne ich daher den Alphakanal, der für die Transparenz verantwortlich ist »Transparenzkanal«. Man muss aber wissen, dass diese Transparenzkanäle für Anwender nicht wie die klassischen Kanäle zu sehen sind:

transparenz-vs-alpha

Links (A) ist ein PNG zu sehen, welches einen freigestellten Kreis beinhaltet. Obwohl in den Kanälen kein extra Kanal zu sehen ist, besitzt dieses Dokument dennoch einen Transparenzkanal. Im Gegensatz dazu sehen wir rechts (B) ein PSD-Dokument, mit einer freigestellten Ebene und einem Alphakanal. Der Alphakanal hat für die Transparenz in dem Dokument aber keine Bedeutung und somit keine konkrete Funktion. (Er dient in der Regel nur als Speicher einer zuvor erstellten Auswahl.) Doch auch in diesem Beispiel ist ein Transparenzkanal vorhanden.

Sobald in Photoshop das Schachbrettmuster zu sehen ist, verfügt das Dokument über einen Transparenzkanal. Diese Transparenzinformationen können auf zwei verschiedenen Arten gespeichert werden: premultiplied oder straight. Dabei unterscheiden sich aber nicht die Transparenzkanäle sondern die Farbkanäle! Ausdrücke wie »straight alpha« sind daher eigentlich falsch, da sich das »straight« nur auf die Farbkanäle bezieht.

Sehen wir uns die Unterschiede im Detail an:

Straight channels (direkte Kanäle/unmatted):
Bei dieser Methode werden die Transparenzinformationen ausschließlich im Transparenzkanal gespeichert. Das Resultat der Transparenz ist daher erst sichtbar, wenn der Transparenzkanal von einem Programm entsprechend interpretiert wird. Photoshop (und viele andere Programme auch) können diese Daten richtig interpretieren und so kommt es, dass es selbstverständlich wirkt, dass beispielsweise Grafiken mit weichen Verlaufskanten im PNG-Format eben halbtransparent sind. Tatsächlich sind die Informationen in den Farbkanälen aber vollkommen deckend. Erst wenn der Transparenzkanal ausgewertet wird, sehen wir das richtige Ergebnis. Das wird vor allem dann klar, wenn man einen Blick in Photoshops Infofenster wirft.

sample 2

aussen
Messpunkt 1


mitte
Messpunkt 2


Wie in den beiden Abbildungen zu sehen, unterscheiden sich die beiden Messpunkte lediglich in der Deckkraft. Die Farbinformation ist mit RGB 250/195/0 aber überall gleich. Das wäre auch gar nicht anders möglich.

Premultiplied channels (integrierte Kanäle/matted):
Bei dieser Methode wird die Transparenzinformation sowohl im Transparenzkanal als auch in den Farbkanälen gespeichert. Die Farbkanäle werden dafür entsprechend der Opazität im Transparenzkanal vorab mit einer Hintergrundfarbe multipliziert – daher premultiplied. Die Farben in halbtransparenten Bereichen, wie sie beispielsweise bei weichen Kanten entstehen, werden dazu also mit einer anderen Farbe überlagert. Manche Programme erlauben es daher eine Hintergrundfarbe zu wählen, anderenfalls wird meist Schwarz oder Weiß verwendet.

Auf welche Methode trifft man in der Praxis?
TIFFs sind immer »premultiplied«, wenn sie mit der Option »Transparenz speichern« gesichert werden. Das heißt aber nicht, dass die Hintergrundfarbe, die in halbtransparente Bereiche eingerechnet wird, dann auch sichtbar ist (wenn das Bild z.B. in InDesign platziert wird). Diese Farbe wird nämlich wieder herausgerechnet. Sinn an der Sache ist nur, dass falls ein Programm nicht mit Transparenzkanälen umgehen kann, dennoch der Eindruck eines halbtransparenten Bereiches entsteht. Photoshop nimmt als Hintergrund übrigens automatisch Schwarz. (Mehr Infos zu TIFFs und dem Alpha Handling befinden sich in den TIFF-Spezifikationen auf Seite 77: Section 18 Associated Alpha Handling.)

Im Gegensatz zu TIFF ist das PNG beispielsweise ein »straight color format«. Laut den PNG-Spezifikationen ist der vierte Kanal immer als Transparenzkanal zu interpretieren und nicht als extra Alphakanal.

Auch das PSD-Format ist ein »straight color format«.

Technischer Hinweis: Egal mit welcher Methode die Daten in den jeweiligen Formaten abgelegt sind, Photoshop arbeitet ausschließlich mit »straight color«. Daten die premultiplied sind, müssen daher für die Bearbeitung konvertiert werden. D.h. Photoshop »un-multiplied« die Daten beim Öffnen und »re-multiplied« sie beim Speichern wieder. Durch diese Rundreise können die Farbkanäle ganz leicht verändert werden.

Fazit
Wer ausschließlich mit Adobe-Programmen arbeitet, braucht sich um nichts Weiteres zu kümmern, da alle Adobe-Programme beide Varianten richtig interpretieren. In Programmen wie After Effects kann man ohnehin zwischen beiden Varianten wechseln, um zum gewünschten Ergebnis zu gelangen:

after-effects-alpha

Interessant wird dieses Thema erst, wenn andere Programme im Spiel sind und Fehler auftreten. Dann ist diese Unterscheidung wichtig, um vernünftige Ergebnisse zu erzielen.

Wenn man die Wahl hat, was wäre dann aber besser? Straight oder premultiplied? Ich vertraue hier auf die Antwort von Chris Cox:

»For most purposes, straight color is better than premultiplied and will result in a lot less artifacts when making adjustments, color corrections, filtering, etc. Straight color also allow for more blend modes, with premultiplied you either have to un-multiply or live with just normal blend mode.«


Darüber hinaus sind »straight color«-Daten in der Regel auch schneller, da man sich das Unmultiplying und Remultiplying spart.

Weiterführendes
Man kann in Photoshop die Transparenz von den Farbinformationen auch wieder trennen, und zwar über den Befehl: Ebene > Ebenenmaske > Von Transparenz. Das hievt die Transparenz in eine Ebenenmaske und setzt die Pixeldaten der Ebene wieder in den Originalzustand zurück. Wo die Opazität aber einmal null war, ist die Information weg. Das kann nicht rückgängig gemacht werden.

Dieser Befehl zeigt aber sehr schön, dass die Farbinformationen tatsächlich alle behalten werden, nur eben aufgrund der Transparenzinformationen in der Datei nicht sichtbar sind.

Noch ein Geek-Fact zum Schluss: Photoshop unterstützt 56 Kanäle bei TIFF-, PSD-, und PSB-Dateien. Bei RGB-Dokumenten hätten also noch 53 Alphakanäle Platz.

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Pantone Color Manager: Bug beim Speichern von ACB-Dateien

Der Artikel ist teilweise veraltet. Hier gelangst du zum Update: Pantone Farbbibliotheken Update
Wer seine Pantone-Farbbibliotheken aktuell halten will, weiß, dass man dafür den Pantone Color Manager bemühen muss. Dieser erlaubt es die Farbfächer in ACB-Dateien (Adobe Color Book) zu speichern, sodass man die Adobe-Programme damit versorgen kann.
Das ganze kann auf zwei unterschiedliche Arten geschehen. Entweder man exportiert den Farbfächer über Datei > Export > [Programm] > Lab, dann speichert der PCM die ACB-Datei automatisch in den dafür vorgesehenen Ordner. Oder man speichert die ACB-Datei über Datei > Speichern unter an einem beliebigen Ort und legt sie dann manuell im entsprechenden Ordner ab.

Das Problem
Beim Speichern von den Farbfächern »FORMULA GUIDE Solid Coated v3«, »FORMULA GUIDE Solid Uncoated v3«, »Color Bridge Coated« und »Color Bridge Uncoated« kommt es zu einem Fehler. Denn wenn man die so erzeugten Dateien schließlich in Photoshop oder einem anderen Programm lädt, fehlen etliche Farben. Der Grund dafür ist, dass diese Farbfächer PCM-intern dreigeteilt sind. Das ist auch daran zu erkennen, dass in der Liste »Farbräume« Lab und sRGB jeweils drei Mal auftauchen:

pcm-speichern
Bei anderen Fächern kann man korrekterweise bloß einmal zwischen Lab oder sRGB wählen.

Wählt man nun den ersten Lab-Farbraum aus und speichert diese Datei, befinden sich um ganze 402 Farben zu wenig in der ACB-Datei. Speichert man die ACB-Datei hingegen mit dem zweiten Lab-Farbraum, erhält die Datei nur 66 Farben. Macht man das ganze nochmal mit dem dritten Lab-Farbraum, erhält man 336 Farben. Zählt man all diese Farben zusammen, erhält man 1846 Farben. So soll es sein – allerdings nicht aufgeteilt auf drei Bibliotheken …

pantone-vergleich-123

Das Problem tritt meines Erachtens nur bei den oben genannten Farbfächern auf und auch nur dann wenn Lab gewählt wird. Entscheidet man sich für sRGB, ist es egal, ob man das erste, zweite oder dritte sRGB in der Liste wählt. Alle damit gespeicherten ACB-Dateien enthalten immer alle 1846 Farben.

Die Lösung
Grundsätzlich ist es ratsam einfach die Export-Funktion zu verwenden, da das Problem dort nicht auftritt und man gegenüber der Speicher-Variante keine Nachteile hat.

Mittels Export funktioniert auch die alphanumerische Suche in den Adobe-Programmen besser. Denn in den exportierten ACB-Dateien, ist dann auch der Präfix korrekt gesetzt. (Hier habe ich über das Problem bei der Suche von Pantone-Farben schon einmal geschrieben.)

Der Artikel bezieht sich auf die Version 2.2.0 des Pantone Color Managers.

Bildschirmfoto 2017-11-09 um 15.33.11

[Update 21. November 2019: Hinweis am Anfang des Artikels ergänzt.]

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Beauty-Retusche: Farbkorrekturen mit Gradient Maps

Gradient Maps – also Verlaufsumsetzungen – sind eine sehr wirksame Methode, um Farbunterschiede in den Hauttönen in den Griff zu bekommen. Häufig wird so eine Korrektur angewandt, um beispielsweise die »Farbflecken«, die beim Korrigieren mittels Dodge & Burn entstehen, zu entfernen. Aber auch die ganz natürlichen Unregelmäßigkeiten der Haut lassen sich mit dieser Technik sauber korrigieren.

Wie am Namen der Technik schon zu erkennen, basiert das Prinzip auf der Nutzung einer Verlaufsumsetzungsebene. Mit so einer Ebene werden die Farben des vom Nutzer definierten Verlaufs den entsprechenden Tonwertstufen eines Bildes zugeordnet. Das klingt kompliziert, ist aber ganz simpel:

Verlaufsumsetzung


Das Prinzip basiert also auf der Idee, die Hautfarben mittels der Farben eines Verlaufs wiederzugeben. Dadurch dass der Verlauf aber nur ein definiertes Set an Farben zur Verfügung hat, werden sämtliche Farbunreinheiten ausgebügelt. Im folgenden Beispiel kann man sehen, dass durch die Verlaufsumsetzung, der Rotstich an der Wange und den Nasenflügeln entfernt wurde.

vergleich-haut


Das »Retouching Toolkit« von Conny Wallström bietet mit dem »Gradient Map Maker« ein praktisches Werkzeug, um halb-automatisch solche Verlaufsumsetzungen zu generieren. Man kann diese Gradient Maps aber ebenso gut selbst erstellen:

Gradient Maps erstellen
1. Zunächst muss man die Farben für den Verlauf definieren. Dazu wählt man mit dem Farbaufnahmewerkzeug jeweils einen neutralen Farbton in den hellen, mittleren und dunklen Tönen der Haut. (Je nach Motiv können auch mehr als 3 Farbtöne notwendig sein.) Sinnvoll ist es, sich diese Farben als HSB-Werte zu notieren.

2. Nun erstellt man die Verlaufsumsetzung-Ebene.

Bildschirmfoto 2017-07-07 um 11.51.52


3. In den Eigenschaften der Verlaufsumsetzung definiert man nun den Verlauf anhand der notierten Farbwerte. Da Photoshop standardmäßig den linken Teil des Verlaufs den Tiefen und den rechten Teil den Lichtern zuordnet, bietet es sich an, auch nach dieser Regel zu arbeiten. Da wir vorher die HSB-Werte notiert haben, können wir damit jedoch nicht nur die Farbe definieren, sondern auch den Brightness-Wert auslesen. Dieser ist wichtig, da er bestimmt auf welcher Position der Verlaufsmarker gesetzt werden sollte. Lautet der B-Wert z.B. 29, muss auch der Marker auf die Position 29 %.

Bildschirmfoto 2017-11-12 um 15.01.33

4. Damit später die Tiefen und Lichter keinen Farbstich bekommen, sollte der Farbverlauf auf beiden Seiten noch transparent auslaufen.

Bildschirmfoto 2017-07-07 um 12.04.05

5. Zuletzt kann man, bei Bedarf, noch die Deckkraft der Ebene anpassen. Ich bewege mich da meist zwischen 60 und 80 %. Wer sicherstellen will, dass diese Korrektur nur die Farben und nicht die Luminanz eines Bildes ändert, kann die Ebene auf die Füllmethode »Farbe« stellen.

6. Die Verlaufsumsetzung ist somit fertig. Im Anschluss muss sie nur noch in das Bild einmaskiert werden.

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Pantone: Allgemeines – Teil 2

Ich habe vor ein paar Jahren schon einmal Infos rund um das Thema Pantone zusammengetragen. Ziel war es damals, diverse Unklarheiten aus dem Weg zu räumen. Da das Thema aber nach wie vor Spielraum für Verwirrung bietet, möchte ich hier noch ein paar Infos nachlegen:

1. Metallics vs. Premium Metallics
Der Unterschied zwischen den beiden Metallic-Farbsystemen liegt in deren Beschaffenheit selbst. Bei den Premium-Metallic-Farben wird ein sogenanntes »none leafing« Silber eingesetzt. Bei so einem Silber schwimmen die kleinen Metallic-Partikel nicht bloß an der Oberfläche des Farbfilms, sondern tiefer und gleichmäßiger verteilt. Das sorgt für ein gleichmäßigeres Ergebnis und eine größere Brillanz. Und nebenbei hat es auch den Vorteil, dass die Premium Metallics ihren Glanz nach der Veredelung durch einen Lack oder eine Cellophanierung nicht so stark verlieren wie die normalen Metallic-Farben.

2. Pantone Transparent White vs. Pantone Extender
Das Pantone Transparent White ist im Prinzip nichts anderes als eine normale Pantone-Farbe, jedoch ohne dem eigentlichen Farbmittel. Es enthält also dieselben Bindemittel, Lösemittel etc. jedoch keine Farbpigmente. Es wird vor allem in den Formula Guides benutzt und sorgt im Wesentlichen dafür, dass die Farbe gestreckt wird (weniger Farbpigmente auf gleicher Fläche). Der Pantone-Extender ist eigentlich auch nichts anderes, enthält aber laut Pantone Komponenten, die ein Vergilben verhindern. Der Pantone-Extender wird in den Pastell Guides benutzt, um die Stärke der Pastellfarben zu reduzieren.

3. Stärke (Solidity) von Pantone-Farben in Photoshop
Photoshop bietet die Möglichkeit, die Opazität eines Volltonkanals einzustellen:

solidity
Hier »Stärke« und im Englischen »Solidity« genannt.

Diese Einstellung hat zwar lediglich auf die Darstellung am Monitor Einfluss, sorgt aber selbstverständlich dafür, dass das später gedruckte Endergebnis schon vorab realistisch abgebildet wird. Denn während Prozessfarben durchwegs lasierend sind, sind Volltonfarben das in unterschiedlichen Ausprägungen. Das Problem ist nur, dass weder Pantone noch Adobe Angaben dazu machen, welche Einstellung für welche Farbe passend ist. Man kann sich jedoch grob an folgende Richtlinien halten:

  • 0% für Prozessfarben
  • 5 bis 30% für Volltonfarben mit Extender
  • 80 bis 100% für weißen Unterdruck und opake oder Metallic-Farben

4. Verbindlichkeit
Schon im ersten Teil dieses Artikels habe ich geschrieben, dass Pantone-Farben nicht den Anspruch auf eine immer und überall verbindliche Farbreferenz erheben. Dennoch denken viele Designer und Berater, dass Pantone-Farben eben genau das tun: immer und überall gleich aussehen. Welchen starken Toleranzen das System jedoch ausgesetzt ist, sieht man schon, wenn man verschiedene Fächer miteinander vergleicht. Hier ein Beispiel:

pantone-difference

Der Farbunterschied der beiden Fächer, also das Delta E beträgt 4,2. Wikipedia interpretiert diese Zahl sehr treffend als »wesentlicher Farbunterschied, der selten toleriert wird«.

Daher bei der Anwendung von Pantone-Farben darauf achten, dass es sich hierbei um eine Kommunikationgrundlage für Farben handelt, jedoch nicht um ein Tool, welches immer und überall die selben Farben erzeugt.

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Füllmethoden als Gradationskurven ausdrücken

Einleitung
Füllmethoden verrechnen die Pixel zweier Ebenen miteinander. Verrechnet man zwei idente Ebenen miteinander, kann man mit den Füllmethoden auch einfache Korrekturen vornehmen: Steht das Duplikat beispielsweise auf Multiplizieren, wird das Gesamtresultat dunkler. Verwendet man die Füllmethode Weiches Licht wird das Bild kontrastreicher. Und so weiter. Somit liegt der Gedanke nahe, dass man diese Ergebnisse wiederum als Gradationskurven ausdrücken kann.

Wie diese Technik funktioniert, hat ursprünglich Martin Evening in seinem Artikel »How to express blend modes as curves« beschrieben. Da der Artikel nicht mehr online ist, fasse ich ihn hier nochmal zusammen.

Vorgehensweise
1. Zunächst braucht man ein Dokument, welches exakt 256 Pixel breit und 1 Pixel hoch ist und einen Verlauf von Schwarz nach Weiß beinhaltet. Dabei muss jedes Pixel genau einen Wert von 0 bis 255 enthalten. Wie so oft in Photoshop führen viele Wege ans Ziel. Doch so einen »sauberen Verlauf« zu erstellen, ist gar nicht so einfach. Daher bedienen wir uns hier am Photoshop-Raw-Format und an einem kleinen Trick: Man öffnet dazu den Gradationskurven-Dialog und stellt dabei auf den Bleistift um (siehe Screenshot). Ohne die Gradationskurve zu verändern, muss die Kurvenvorgabe nun als Amp-Datei gespeichert werden.

amp-speichern
2. Die so entstandene »Arbitrary-Map« muss man manuell in ein Photoshop-Raw-Dokument umwandeln. Dazu reicht es, die Dateiendung auf »raw« zu setzen. Anschließend öffnet man diese Datei wieder mit Photoshop.

datei-raw

3. Nun öffnet sich das Photoshop-Raw-Optionen-Fenster. (Wer damit nicht vertraut ist, kann hier mehr darüber erfahren.) Wie im Punkt 1 schon erwähnt, muss das Bild 256 Pixel breit und 1 Pixel hoch sein. Die Anzahl der Kanäle lautet 1 (= Graustufen) und die Farbtiefe beträgt 8 Bit. Die Headergröße beträgt 0 KB.

Das hiermit entstandene Dokument besteht nun aus einem »sauberen« Verlauf von Schwarz nach Weiß (siehe Histogramm). Wer will, kann so eine vorbereitete Raw-Datei im Download-Bereich herunterladen.

histogramm-verlauf

4. Nun folgt der wichtigste Teil. Jetzt wird nämlich entschieden, welche Füllmethode schließlich als Gradationskurve ausgedrückt wird. Die Vorgehensweise ist einfach: Man muss lediglich eine Einstellungsebene erstellen (egal welche) und diese auf die gewünschte Füllmethode stellen, beispielsweise »Multiplizieren«. Die Änderungen, die durch die Füllmethode entstehen, spiegeln sich nun in der Tonwertverteilung des Verlaufs wider. Und dieser Verlauf lässt sich problemlos wieder in eine Kurve konvertieren. Eins muss man aber beachten: Nicht jede Füllmethode lässt sich hiermit in eine Kurve verwandeln. Mit den folgenden ist es möglich:

Ausschluss, Dividieren, Farbig nachbelichten, Farbig abwedeln, Ineinanderkopieren, Hart mischen, Linear abwedeln, Lineares Licht, Linear nachbelichten, Multiplizieren, Negativ Multiplizieren, Strahlendes Licht, Weiches Licht.

5. Zuletzt muss man das Dokument speichern und wieder in eine Amp-Datei umwandeln.

6. Die so entstandene Kurvenvorgabe bzw. deren Ergebnis entspricht nun (wie im folgenden Beispiel zu sehen) exakt der in Schritt 4 definierten Füllmethode.

beispiel-multiplizieren

Genauigkeit der Technik
Bei 8-Bit-Bildern ist das Ergebnis gegenüber der echten Füllmethoden nicht nur optisch ident, sondern auch mathematisch. Bei 16-Bit-Bildern ist dies etwas anders. Optisch kann man zwar auch bei 16-Bit-Bildern keinen Unterschied erkennen, wer jedoch nachmisst, wird sehen, dass die Farbwerte eventuell nicht exakt gleich sind. Der Grund dafür ist, dass diese Amp-Dateien, also die Arbitrary-Maps ausschließlich mit 8-Bit Genauigkeit vorliegen. Werden diese Kurvenvorgaben nun in einem 16-Bit-Dokument verwendet, muss die Kurve interpoliert werden. Und genau hier entstehen kleine Fehler, die bei der echten Füllmethode nicht entstehen, da diese sehr wohl mit 16-Bit Genauigkeit berechnet wird.

Fazit
Ich muss gestehen: In der Praxis hat diese Technik nur wenig Relevanz. Aber sie zeigt sehr schön, wie Photoshop funktioniert und was Füllmethoden eigentlich machen, ohne dass man deren zugrundeliegenden Formeln studieren muss. Es lohnt sich also, damit zu experimentieren.


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Anatomie einer IDML-Datei

Aus rein technischer Sicht handelt es sich bei einer IDML-Datei (InDesign Markup Language) lediglich um ein komprimiertes Archiv mehrerer XML-Dateien, die zusammen die Struktur und den Inhalt eines InDesign-Dokuments beschreiben. Als Anwender kann man sich diesen Umstand zu nutze machen, da man eine IDML-Datei sozusagen in ihre Einzelteile zerlegen kann. Die einzelnen Dateien können später aber auch wieder in eine IDML-Datei zusammengefügt werden. Hilfreich ist diese Tatsache beispielsweise bei fehlerhaften Dokumenten. Denn über diesen Umweg, kann man Änderungen sozusagen direkt »am Code« des Dokuments vornehmen, ohne das man InDesign dazu benötigt.

Ein praktisches Beispiel sind Farben, die sich in InDesign nicht löschen lassen. Über die XML-Datei können diese problemlos entfernt werden.

Dieser Artikel soll dabei helfen, den grundlegenden Aufbau solch einer IDML-Datei zu verstehen.

Wie kommt man nun zu diesen Einzelteilen?
Zunächst exportiert man die InDesign-Datei als IDML. Anschließend muss man diese Datei manuell mit dem Suffix .zip versehen. Diese Datei muss dann entpackt werden. Vorsicht: Das systeminterne Archivierungsprogramm von macOS versagt bei diesen Dateien. Mit Stuffit Expander, The Unarchiver etc. gibt es keine Probleme. Beim Zusammenfügen müssen die Dateien wieder als Zip-Archiv komprimiert werden. Allerdings darf auch das nicht mit dem macOS-Archivierungsprogramm geschehen.

Kommen wir nun zum Aufbau – der Anatomie – eines IDMLs:
idml-files

Typsicher Aufbau eines IDMLs

Ein IDML-Dokument besteht aus folgenden Ordner und Dateien:

  • mimetype: Hierbei handelt es sich lediglich um die Klassifizierung der Daten
  • designmap.xml: Eine Übersichtsdatei, die Referenzen zu allen anderen XML-Dateien beinhaltet. Erkennen kann man die Referenzen an dem Präfix »idPkg:«.
Ordner »META-INF«:
Enthält Information zu Encodierung und Dateiaufbau.

Ordner »Resources«:
  • Fonts.xml: In dieser Datei werden alle verwendete Schriften aufgelistet.

fonts-xml

  • Graphics.xml: Beinhaltet alle Farbfelder, Verlaufsfelder und Konturenstile.
  • Preferences.xml: In diesem XML-Dokument speichert InDesign alle Voreinstellungen des Dokuments. (Programmvoreinstellungen werden darin nicht gespeichert.)
  • Styles.xml: Hier werden alle Einstellungen der Absatz-, Zeichen-, Tabellen- und Objektstile, Überfüllungsvorgaben und Inhaltsverzeichnisformate gespeichert.

Ordner »MasterSpreads«:
Hier wird für jede Musterseite eine XML-Datei abgelegt.

Ordner »Spreads«:
Hier wird für jede Inhaltsseite eine XML-Datei abgelegt.

Ordner »Stories«:
Jeder Textrahmen im Dokument bekommt hier eine eigene XML-Datei.

Ordner »XML«:

  • BackingStory.xml: Listet InDesign Seitenobjekte und deren XML-Tags auf.
  • Tags.xml: Speichert alle benutzten XML-Tags des Dokuments.
  • Mapping.xml: Listet alle Mapping-Beziehungen zwischen XML-Tags und Stilen auf.

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Der Einfluss des Graustufen-Arbeitsprofils auf Photoshop

Dem Graustufen-Arbeitsprofil wird in der Regel nicht viel Beachtung geschenkt. Die meisten Anwender sind bloß beim Konfigurieren des Colormanagements damit konfrontiert:

voreinstellung-graustufenprofil
Die Einstellung »Schwarze Druckfarbe - ISO Coated v2 (ECI)« bewirkt, dass Graustufen-Bilder den selben Druckbedingungen (Druckzuwachs) unterliegen wie 4-Farb-Bilder.


Doch diese Voreinstellung – die übrigens über Bearbeiten > Farbeinstellungen zu finden ist – hat in Photoshop noch großen Einfluss auf zwei andere Dinge, abseits des Colormanagements:

1. Die Darstellung der Einzel-Kanäle und

2. die Auswahl, die durch ein Command-Klick auf den Composite-Kanal erzeugt werden kann.


Das hört sich zunächst etwas irreführend an, ist aber recht schnell erklärt:

Darstellung eines einzelnen Kanals
Die Darstellung von einem Graustufenbild hängt im Wesentlichen vom Gamma des Farbprofils ab. Ebenso hängt die Darstellung der Kanäle von einem Gamma ab. Jedoch in diesen Fall nicht von dem des geöffneten Bildes, sondern von dem Gamma des Graustufen-Arbeitsprofils. Diese Tatsache wird anhand des folgenden Beispiels sichtbar:

vergleich-lab-1
Darstellung des Composite-LAB-Bildes.


vergleich-lab-2
(Abweichende) Darstellung des Luminanz-Kanals.


Das Bild liegt bloß in Graustufen vor und dementsprechend befinden sich auch nur Informationen im Luminanz-Kanal. Man müsste also davon ausgehen können, dass sich der Composite-Kanal und der einzelne L-Kanal gleichen. Doch das ist nicht zwingend so. Der Grund dafür ist, dass zwar das Gamma des Bild-Farbprofils für die Composite-Darstellung verwendet wird, allerdings bei der Darstellung des einzelnen L-Kanals auf das Graustufen-Arbeitsprofil zurückgegriffen wird. Und wenn dieses Gamma nicht dem des Bildes entspricht, unterscheiden sich die beiden Darstellungen. Will man das verhindern, muss man ein (in Hinblick auf das Gamma) zum Bildprofil passendes Arbeitsprofil wählen. In diesem speziellen Fall wäre das eines basierend auf L-star. Arbeitet man hingegen mit AdobeRGB-Bildern, welche ein Gamma von 2,2 besitzen, wäre wiederum diese Einstellung zielführend:

voreinstellung-graygamma


Auswahl des Composite-Kanals (Luminanzmaske)
Diesen Punkt halte ich in der Praxis für relevanter. Wer beispielsweise Luminanzmasken erzeugt, macht das wahrscheinlich über einen Command-Klick auf den Composite-Kanal. Damit erstellt man eine Auswahl basierend auf den Luminanz-Werten des Bildes. Wie diese Maske erzeugt wird, hängt aber wiederum vom Graustufen-Arbeitsprofil ab. Und am besten ist dies wieder anhand eines Beispiels zu sehen:

iso-coated-v2
dotgain


Die erste Auswahl habe ich unter Nutzung des Profils »Schwarze Druckfarbe - ISO Coated v2 (ECI)« erstellt. Die zweite mit »Dot Gain 10%«. Hier ist das nur schwer zu erkennen, aber die beiden resultierenden Kanäle unterscheiden sich deutlich. Und auch hier ist die Lösung, ein Arbeitsprofil zu verwenden, welches im Bezug auf das Gamma, dem geöffneten Bild entspricht.

Fazit
Die Unterschiede sind teilweise marginal und bei bestimmten Konfiguartionen treten sie erst gar nicht auf. Dennoch sollte man sich darüber im Klaren sein, denn im High-End-Bereich zählt jedes noch so kleine Detail. Es lohnt sich also, öfters einen Blick auf das Graustufen-Arbeitsprofil zu werfen.

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Illustrator Tipps, Tricks und Geekfacts #2

1. Der Tilde-Trick
Auf englischsprachigen Webseiten liest man manchmal vom sogenannten Tilde-Trick. Mit dem Halten der Tilde-Taste und dem gleichzeitigen Benutzen der Linien- oder Formwerkzeuge erstellt Illustrator unentwegt Kopien. Damit können interessante Muster entstehen:

tilde-1tilde-2

In der deutschen Version von Illustrator ist allerdings nicht die Tilde-Taste für diese »geheime« Funktion verantwortlich, sondern die Taste mit dem Kleiner- und Größerzeichen (links neben dem Y).

2. Fläche und Umfang einer Form berechnen
Der Umfang einer Form kann im Dokumentinformationsfenster unter Objekte eingesehen werden. Dort zeigt Illustrator die Länge des Pfades an.

laenge


Wo aber kann man die Fläche sehen? Ab CS6 ist das allein durch die Nutzung von Bordmitteln gar nicht mehr möglich, denn der alte Trick mit dem Debug-Fenster funktioniert nicht mehr. Ein Lösungsansatz ist z.B dieses Skript oder bis CS6 auch noch das kostenlose Plugin von Toby Thain.

3. Pfadansicht
Die Pfadansicht ist ein praktisches Feature, um sauber und gezielt arbeiten zu können. Man erreicht sie mit dem Kürzel Cmd+Y. Damit erscheint das ganze Dokument in der Pfadansicht. Klickt man aber mit der gedrückten Cmd-Taste auf das Auge in dem Ebenenbedienfeld, erscheint nur diese eine Ebene in der Pfadansicht. Will man jedoch alle Ebenen, bis auf eine in der Pfadansicht sehen, kann man sich die Vorlagen-Funktion zunutze machen: In den Ebenenoptionen muss bei der betreffenden Ebene ein Häkchen bei Vorlage gesetzt werden. Anschließend reicht es, mit dem allgemeinen Kürzel Cmd+Y die Pfadansicht einzublenden. Die als Vorlage definierte Ebene wird dann von der Pfadansicht ausgeschlossen.

4. Mehrere Konturen auf ein Objekt?
mehrere-konturen-bsp
Ist es möglich mehrere Konturen auf ein Objekt anzuwenden? Ja, und zwar über das Aussehen-Bedienfeld. Hier können mehrere Konturen, Flächen und Effekte gleichzeitig auf einen Pfad angewandt werden. Um sinnvolle Ergebnisse zu erzielen, muss man aber unbedingt auf die Reihenfolge achten.

aussehen-bedienfeld


5. Farbton einstellen
Aus InDesign kennen die meisten Anwender wahrscheinlich die Möglichkeit den Farbton einer Farbe zu definieren. Dabei steht dem Anwender dieser Regler bereit:

farbton-indesign

In Illustrator erscheint dieser Regler erst, wenn das Farbfeld in den Farbfeldoptionen auf »Global« gestellt wurde:

farbton-illustrator

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Welchen RGB-Arbeitsfarbraum soll ich wählen?

rgb-profiles


Wozu ein Arbeitsfarbraum?
In einer perfekten Welt arbeitet jeder in einem colorgemanagten Workflow. Das heißt, dass jeder Anweder alle Dokumente bewusst und individuell profiliert: Bilder haben also ein eingebettetes Farbprofil, PDFs den korrekten Output Intent und InDesign-Dokumente zugewiesene Profile. So wird gewährleistet, dass ein Dokument korrekt angezeigt, konvertiert oder ausgegeben werden kann. Ein Arbeitsfarbraum wäre in diesem Szenario kaum notwendig. Leider leben wir aber in keiner perfekten Welt und folglich kommt der Arbeitsfarbraum immer dann zum Einsatz, wenn man (a) unprofilierte Dokumente öffnet, oder aber auch wenn man (b) ein neues Dokument erstellt.1 Nun gibt es jedoch für diese beiden Fälle nicht das eine Farbprofil, welches immer passt. Das Ziel kann somit nur sein, ein Profil zu verwenden, dass so oft wie möglich passt. In allen anderen Fällen muss man eben manuell eingreifen.

Welches Farbprofil sich somit für den Arbeitsfarbraum anbietet, kommt auf die eigenen Bedürfnisse an und kann daher nur schwer vereinheitlicht werden. Es gibt jedoch ein paar Punkte, die man berücksichtigen sollte:

Welcher Arbeitsfarbraum ist der »richtige«?
Kommen wir dazu nochmal zu den oben erwähnten Fällen zurück:

(a) Unprofiliertes Bildmaterial:

In aller Regel kommt unprofiliertes Bildmaterial aus dem Internet – Stockbildagenturen sind beispielsweise eine beliebte Quelle. Für solche Fälle ist meist das sRGB-Profil, seltener AdobeRGB, die richtige Wahl. Rein statistisch wäre sRGB also wahrscheinlich die sicherste Wahl für den Arbeitsfarbraum. sRGB ist auch so etwas wie der »kleinste gemeinsame Nenner« unter den Farbprofilen. Das heißt aber nicht, dass es auch der beste Arbeitsfarbraum ist. Im Gegenteil, für den Fall (b) ist es denkbar ungeeignet.

(b) Erstellen eines neuen Dokuments:

Wie eben angedeutet, scheidet sRGB für das Erstellen eines neuen Dokuments aus, weil es die im Offsetdruck erzielbaren Farben nicht vollständig umschließt.2 (sRGB umschließt übrigens auch nicht alle Farben, die eine Spiegelreflexkamera einfangen kann.) Man würde also gezielt Farben verschenken. Für das Erstellen neuer Dokumente kommen in der Druckvorstufe daher nur zwei Profile in Frage: AdobeRGB oder eciRGBv2. Letzteres ist die klassische Wahl und auch meine Empfehlung. Warum?
Sowohl AdobeRGB als auch eciRGBv2 sind an die im Druck erzielbaren Farben angepasst (der Gamut von eciRGBv2 ist minimal kleiner). Das heißt, alles, was mithilfe der subtraktiven Farben CMYK gedruckt werden kann, liegt innerhalb der Gamuts von AdobeRGB und eciRGBv2. Der Nachteil an AdobeRGB ist jedoch dessen Tonwertverteilung in den Tiefen. Genauer gesagt: AdobeRGB verbraucht in den Tiefen zu viele Tonwertabstufungen. Für die drei dunkelsten, wahrnehmbaren Helligkeitsstufen L=0, L=1, L=2 werden ganze 17 Tonwertabstufungen benutzt. Hier werden also mehr Informationen gespeichert, als der Mensch sehen kann.3 Das ist zwar, wenn man so will, ein generelles Problem von RGB-Profilen, eciRGBv2 hat da aber aufgrund der (auf LAB basierenden) Helligkeitsverteilung klar die Nase vorn.

Größere Farbräume wie WideGamutRGB oder ProPhotoRGB haben als Arbeitsfarbraum gar nichts zu suchen. Zum einen müsste man dann immer mit 16-Bit Farbtiefe arbeiten (Warum siehe hier und hier) und zum anderen werden Farbraumtransformation von diesen Farbräumen nach CMYK ein Qual.

Der beste Arbeitsfarbraum richtet sich daher nach dem Grundsatz: So groß wie nötig und so klein wie möglich. Klar ist aber, dass man diesen Grundsatz nur befolgen kann, wenn man den später gewünschten Zielfarbraum, also die Ausgabebedingung, kennt.

Fazit
Wie man an den beiden Beispielen oben sehen kann, gibt es nicht einen perfekten Arbeitsfarbraum und daher verfehlt das Konzept in einigen Fällen leider sein Ziel. Der Arbeitsfarbraum hat aber natürlich dennoch seine Berechtigung. Immerhin hat Adobe mit ihm dafür gesorgt, dass das Colormanagement zumindest immer aktiv ist, wenn auch nicht zwangsweise immer richtig konfiguriert.

Das eigentliche Ziel eines Druckvorstufenworkflows sollte letztlich immer sein, den Arbeitsfarbraum ignorieren zu können, weil eben schon alles manuell profiliert wurde.4 Ein erfahrener Anwender wird ohnehin alle hier genannten Farbprofile nutzen, allerdings immer dann, wenn es angebracht ist, und nicht, wenn es der Arbeitsfarbraum vorgibt.



1 Es hängen in Photoshop, InDesign und Illustrator auch noch ein paar andere Dinge vom Arbeitsfarbraum ab (siehe z.B. Punkt 5 hier), diese sind für diesen Artikel aber irrelevant.

2 Lab-Plot aus ColorSync: sRGB gegen ISO Coated v2. Viele Farben im Blaugrün oder Cyan ragen aus dem sRGB-Farbraum hinaus:

sRGB-vs-ISOCoatedv2

3 Angaben beziehen sich auf ein 8-Bit-Dokument.

4 Der Arbeitsfarbraum hat nur dann diese untergeordnete Bedeutung, wenn in den Farbeinstellungen von Photoshop »Eingebettete Profile beibehalten« aktiviert ist. Andernfalls werden die Bilder nämlich immer im Arbeitsfarbraum geöffnet und dann hat er natürlich mehr Relevanz. Das ist aber die denkbar schlechteste Konfiguration.

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Photoshop Tipps, Tricks und Geekfacts #5

1. Voreinstellungen: Verlauf und Cache
cachelevels
Die Cachestufen legen die Anzahl der gleichzeitig geöffneten Kopien eines Dokuments fest. Warum aber werden mehrere Kopien vom Dokument geöffnet? Für das Zoomen. Jede Kopie steht für eine unterschiedliche Zoomstufe. Umso weniger Cachestufen eingestellt sind, desto weniger Zoomstufen werden im Voraus generiert. Dadurch ist die Arbeitsspeicherauslastung niedriger, allerdings wird dafür das Zoomen »langsamer«.


2. Voreinstellungen: OpenGL vs. OpenCL
In den Grafikprozessereinstellungen (unter Leistung) wird man mit zwei Schlagwörtern konfrontiert: OpenGL und OpenCL. Was bedeuten diese?


OpenGL steht für Open Graphics Library und beeinflusst in Photoshop im Wesentlichen nur die Darstellung. Da es der GPU aber beim Berechnen der Darstellung hilft, wirkt sich OpenGL auch auf die Gesamtperformance von Photoshop aus. OpenGL wird aber nicht dafür benutzt, um beispielsweise die Berechnung eines Filters zu beschleunigen. OpenCL (Open Computing Language) hingegen ist fürs Rechnen gemacht und wird unter anderem für die Beschleunigung der Berechnung der Weichzeichnergalerie verwendet.

Hinweis: Das Aktivieren von OpenGL hat erst Auswirkungen auf das nächste, im Anschluss geöffnete Fenster. Wie viele Fenster gleichzeitig OpenGL-beschleunigt werden, wird durch die Möglichkeiten der Grafikkarte festgelegt.

3. Auswahl aufheben
Das Kürzel Cmd+D um eine Auswahl aufzuheben, funktioniert auch im Dialogfenster der Gradationskurve. Das ist hilfreich, wenn man zuvor mittels gedrückter Shift-Taste mehrere Punkte ausgewählt hat.

4. Durchschnitt mehrerer Ebenen erzeugen
Ich muss zugeben, den Durchschnitt mehrerer Ebenen zu erzeugen, macht nur selten Sinn. Es gibt dafür auch keine eigene Funktion. Will man es aber dennoch machen, geht man wie folgt vor:

Beginnend mit der untersten Ebene – nennen wir sie »Nummer 1« – muss die Deckkraft aller Ebenen in aufsteigender Reihenfolge nach folgender Formel eingestellt werden: 100 / Ebenennummer.
Die unterste hat also die Deckkraft 100/1 = 100%, die Ebene darüber 100/2 = 50 %, die dritte Ebene 100/3 = 33%, die vierte 100/4 = 25% usw. Alle Ebenen verbleiben dabei in der Füllmethode »Normal«.

5. Farbtransformationen aus dem 32-Bit-Modus
Konvertiert man ein 32-Bit-Bild nach 16 oder 8 Bit, wird immer der eingestellte Arbeitsfarbraum zugewiesen, egal welches Quellprofil vorher zugewiesen war.

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Multiplizieren vs. Überdrucken

InDesign und Illustrator bieten mit dem Attribut »Überdrucken« und dem Verrechnungsmodus «Multiplizieren« zwei – auf den ersten Blick – sehr ähnliche Funktionen. Und obwohl sie unter Umständen das selbe Ergebnis erzeugen, gleichen sie sich keineswegs. Schauen wir uns die zwei Funktionen näher an:

Beim »Multiplizieren« handelt es sich um eine sogenannte Füllmethode. Diese beschreibt mithilfe einer Formel, wie zwei Farben miteinander verrechnet werden. Im Fall von Multiplizieren ist das denkbar einfach. Doch dazu später mehr. In der Regel wird Multiplizieren eingesetzt, um einen bestimmten optischen Effekt zu erzielen.

Im Gegensatz dazu steht das Attribut »Überdrucken«. Dieses Attribut ist nicht primär dazu gedacht, einen optischen Effekt zu erzielen. Es ist vielmehr eine Anweisung an den Drucker, dass darunter liegende Farben nicht ausgespart, sondern gedruckt werden sollen. Überdrucken ist also eher ein Werkzeug für die Druckvorstufe, um bestimmte Probleme an der Druckmaschine zu vermeiden.

overprint-vs-multiply-2

In diesem Beispiel werden die jeweils gleichen Farbfelder überdruckt bzw. multipliziert. Wie man an der Mischfarbe in der Mitte sehen kann, unterscheiden sich die Ergebnisse deutlich. Sehen wir uns an, wie es aus mathematischer Sicht dazu kommen kann.

Überdrucken
Werden zwei Farben überdruckt, bekommt die Mischfarbe einfach die Werte der oberen Farbe. Ist einer der oberen CMYK-Werte aber 0, wird der Wert der unteren Farbe übernommen. Das klingt kompliziert, ist aber wie das Beispiel unten zeigt, ganz simpel:

overprint-vs-multiply-1

Multiplizieren
Beim Multiplizieren wird die Mischfarbe mithilfe einer Formel berechnet. Für normierte RGB-Farbwerte lautet diese:

A x B

Wurden die Farbwerte vorher nicht auf den Bereich von 0 bis 1 normiert, muss anschließend noch durch 255 geteilt werden:

(A x B) / 255

Für CMYK-Farbwerte ist die Formel etwas komplizierter. Die Mischfarbe berechnet sich hier nach folgender Formel:

100-((100-A)*(100-B)/100)

Weiterführendes
Darüber hinaus unterscheiden sich die beiden Funktionen in einem weiteren Punkt. Die Füllmethode »Multiplizieren« ist kommutativ, d.h. die Reihenfolge der beiden Objekte ist für das Ergebnis egal. Beim Überdrucken sieht die Sache anders aus. Wie man am folgenden Beispiel sehen kann, spielt die Reihenfolge hier eine wichtige Rolle:

overprint-vs-multiply-3

Fazit: Die Ergebnisse vom »Überdrucken« und »Multiplizieren« unterscheiden sich deutlich. Warum aber werden die beiden Funktionen so gerne gleichgesetzt?

Darüber kann ich nur eine Vermutung anstellen, aber wahrscheinlich liegt es am Verhalten beider Funktionen im Zusammenhang mit Schwarz. Schwarz ist sicherlich die am häufigsten überdruckte Farbe und bei 100% Schwarz ist es tatsächlich egal, ob sie überdruckt oder multipliziert wird. Das Ergebnis ist das gleiche:

overprint-vs-multiply-4

Will man das Ergebnis des Überdrucken-Attributs (aus welchen Gründen auch immer) gerne mit einer Füllmethode darstellen, ist man mit »Abdunkeln« am besten beraten.

overprint-vs-multiply-5

Hinweise:

  • Das Überdrucken wird in den Adobe-Programmen erst bei aktiver Überdruckenvorschau korrekt angezeigt.
  • Die schwarze Farbe [Schwarz] überdruckt in InDesign standardmäßig. Ist das nicht gewünscht, kann man entweder manuell ein neues Farbfeld für Schwarz erzeugen oder man deaktiviert die entsprechende Funktion in den Voreinstellungen unter »Schwarzdarstellung«.


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Quicktipp: Endformat (Trimbox) eines PDFs unkompliziert anzeigen

pdf-80px
Druckfähige PDFs enthalten in der Regel auch Daten außerhalb des eigentlichen Seitenformats. Meist handelt es sich dabei um Schnittmarken, den Anschnitt oder auch Seiteninformationen.

Das Problem daran ist aber, dass dadurch die tatsächliche Seitengröße – also das Endformat – verwaschen wird, denn Acrobat zeigt in der kleinen Infobox immer das komplette Format – die Mediabox – an. Dennoch ist die korrekte Information natürlich im PDF hinterlegt, und zwar in der sogenannten Trimbox. Diese kann beispielsweise über das Werkzeug »Seitenrahmen festlegen« eingesehen werden. Allerdings ist das etwas umständlich und im Acrobat Reader nicht möglich.

infobox

Ich möchte daher eine weitere Variante vorstellen: Und zwar ein Skript, das von »Hilfdirselbst«-Mitglied Lars geschrieben wurde. (Vielen Dank dafür!)

Zunächst muss dieses Script in folgendem Ordner abgelegt werden:
Macintosh HD > Benutzer > Name > Library > Application Support > Adobe > Acrobat > Version > JavaScripts

In Acrobat X steht das Skript anschließend in der Werkzeugleiste unter »Zusatzprogramme-Zusatzmodul« als Button mit dem Titel »Trimbox« bereit. Mit einem Klick darauf, erhält man schnell und unkompliziert das Endformat.

trimbox

In Acrobat DC ist die Installation etwas umständlicher: Zunächst muss man im Werkzeuge-Menü unter Anpassen > Benutzerdefiniertes Werkzeug erstellen im Drop-Down-Menü auf Öffnen klicken. Damit öffnet sich ein Fenster, wo unter Zusatzprogramme der Eintrag »Trimbox« zu finden ist. Mittels der zwei Plus-Buttons kann man nun wählen, ob das Tool in der Symbolleiste oder in der rechten Werkzeugleiste angezeigt werden soll.

acrobat-dc-script

Hier nochmal der Link zu dem Forumsbeitrag mit dem entsprechenden Skript: Trimbox anzeigen.

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