Der Einfluss des Graustufen-Arbeitsprofils auf Photoshop

Dem Graustufen-Arbeitsprofil wird in der Regel nicht viel Beachtung geschenkt. Die meisten Anwender sind bloß beim Konfigurieren des Colormanagements damit konfrontiert:

voreinstellung-graustufenprofil
Die Einstellung »Schwarze Druckfarbe - ISO Coated v2 (ECI)« bewirkt, dass Graustufen-Bilder den selben Druckbedingungen (Druckzuwachs) unterliegen wie 4-Farb-Bilder.


Doch diese Voreinstellung – die übrigens über Bearbeiten > Farbeinstellungen zu finden ist – hat in Photoshop noch großen Einfluss auf zwei andere Dinge, abseits des Colormanagements:

1. Die Darstellung der Einzel-Kanäle und

2. die Auswahl, die durch ein Command-Klick auf den Composite-Kanal erzeugt werden kann.


Das hört sich zunächst etwas irreführend an, ist aber recht schnell erklärt:

Darstellung eines einzelnen Kanals
Die Darstellung von einem Graustufenbild hängt im Wesentlichen vom Gamma des Farbprofils ab. Ebenso hängt die Darstellung der Kanäle von einem Gamma ab. Jedoch in diesen Fall nicht von dem des geöffneten Bildes, sondern von dem Gamma des Graustufen-Arbeitsprofils. Diese Tatsache wird anhand des folgenden Beispiels sichtbar:

vergleich-lab-1
Darstellung des Composite-LAB-Bildes.


vergleich-lab-2
(Abweichende) Darstellung des Luminanz-Kanals.


Das Bild liegt bloß in Graustufen vor und dementsprechend befinden sich auch nur Informationen im Luminanz-Kanal. Man müsste also davon ausgehen können, dass sich der Composite-Kanal und der einzelne L-Kanal gleichen. Doch das ist nicht zwingend so. Der Grund dafür ist, dass zwar das Gamma des Bild-Farbprofils für die Composite-Darstellung verwendet wird, allerdings bei der Darstellung des einzelnen L-Kanals auf das Graustufen-Arbeitsprofil zurückgegriffen wird. Und wenn dieses Gamma nicht dem des Bildes entspricht, unterscheiden sich die beiden Darstellungen. Will man das verhindern, muss man ein (in Hinblick auf das Gamma) zum Bildprofil passendes Arbeitsprofil wählen. In diesem speziellen Fall wäre das eines basierend auf L-star. Arbeitet man hingegen mit AdobeRGB-Bildern, welche ein Gamma von 2,2 besitzen, wäre wiederum diese Einstellung zielführend:

voreinstellung-graygamma


Auswahl des Composite-Kanals (Luminanzmaske)
Diesen Punkt halte ich in der Praxis für relevanter. Wer beispielsweise Luminanzmasken erzeugt, macht das wahrscheinlich über einen Command-Klick auf den Composite-Kanal. Damit erstellt man eine Auswahl basierend auf den Luminanz-Werten des Bildes. Wie diese Maske erzeugt wird, hängt aber wiederum vom Graustufen-Arbeitsprofil ab. Und am besten ist dies wieder anhand eines Beispiels zu sehen:

iso-coated-v2
dotgain


Die erste Auswahl habe ich unter Nutzung des Profils »Schwarze Druckfarbe - ISO Coated v2 (ECI)« erstellt. Die zweite mit »Dot Gain 10%«. Hier ist das nur schwer zu erkennen, aber die beiden resultierenden Kanäle unterscheiden sich deutlich. Und auch hier ist die Lösung, ein Arbeitsprofil zu verwenden, welches im Bezug auf das Gamma, dem geöffneten Bild entspricht.

Fazit
Die Unterschiede sind teilweise marginal und bei bestimmten Konfiguartionen treten sie erst gar nicht auf. Dennoch sollte man sich darüber im Klaren sein, denn im High-End-Bereich zählt jedes noch so kleine Detail. Es lohnt sich also, öfters einen Blick auf das Graustufen-Arbeitsprofil zu werfen.

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»Der Gradationskurven-Streit« oder Dan Margulis, Thomas Knoll und die Sättigung

Photoshop
Eine kontraststeigernde Master-Curve-Gradationskurve führt in Photoshop zwangsweise zu einem gesättigteren Bild. Das ist nicht immer gewünscht und viele Anweder wundern sich darüber. Die Frage ist daher: Soll das so sein? Die Anwort darauf lautet: Ja!

s-kurve
»Master-Curve« nennt man die Kurve, die alle drei bzw. vier Kanäle gleichzeitig bearbeitet.


Allerdings waren sich zu diesem Thema zwei prominente Photoshopper uneins. Die Rede ist von Autor Dan Margulis und niemand geringerem als Photoshop-Erfinder Thomas Knoll.

Dan Margulis war (oder ist) der Meinung, dass Gradationskurven im RGB-Farbraum den Farbton und die Sättigung eines Bildes zerstören. Er rät daher in diesem Zusammenhang zur Nutzung von LAB. Damit kann die Gradationskurve dann nur im L-Kanal angewandt werden, sodass Farbton und Sättigung unverändert bleiben.
Thomas Knoll meint allerdings, dass das Modifizieren des Kontrasts die Sättigung verändern soll. Dieses Thema wurde 2007 in vielen Foren wochenlang diskutiert und führt auch heute noch zu Diskussionen. Fakt ist, dass Thomas Knoll Master-Curve-Einstellungen so entwickelt hat, dass die Sättigung davon beeinflusst wird. Er sagte dazu einmal, dass es sogar einfacher wäre, Gradationskurven ohne diesen »saturation boost« zu programmieren, aber er hat sich dazu entschlossen, da dies in den meisten Fällen zu optisch ansprechenderen Ergebnissen führt.

Die Lösung
Im Grunde ist diese Diskussion aber etwas bizarr, da man dieses Verhalten auch im RGB-Modus bei Bedarf ganz leicht verändern kann: Man muss dazu nur die Gradationskurven-Einstellungsebene auf die Füllmethode »Luminanz« stellen bzw. die Gradationskurve über Bearbeiten > Verblassen > Luminanz dementsprechend anpassen. Somit wirkt sich die Gradationskurve eben nur noch auf die Luminanz des Bildes aus. Das Ergebnis entspricht zwar nicht exakt der von Dan Margulis empfohlenen Alternative über den LAB-Farbraum, reicht aber für den Zweck vollkommen und hat den großen Vorteil das man den RGB-Farbraum nicht verlassen muss.

Lightroom und Camera Raw
All das trifft auch auf Lightroom und Adobe Camera Raw zu. Allerdings haben beide dennoch eine Eigenheit in Bezug auf Gradationskurven, die sie von Photoshop unterscheiden. Gradationskurven sind dort nämlich »hue-protected«. D.h. der Farbton wird geschützt, während er in Photoshop eben durchaus verändert werden kann. In der Leseprobe zu dem Buch »The Adobe Photoshop Lightroom Book« von Martin Evening wird den Unterschied sehr detailliert erklärt. Hier ein kleiner Auszug:

But Lightroom/Camera Raw curves do work slightly differently from Photoshop curves and this is because Lightroom curves have a hue lock. This means that when Lightroom maps the RGB values from the before state to the Tone Curve state, it will map the minimum and maximum RGB values (in the linear Lightroom RGB workspace) allowing the hue to vary. But when mapping the middle RGB value, the hue is preserved. Photoshop curves meanwhile have no hue lock and therefore when you apply a strong curve adjustment in Photoshop the hue values can shift quite a bit from the original before values. This in turn can lead to some noticeable color shifts in the processed image. Lightroom/ACR curves do also produce hue shifts, but these are more tightly controlled so that what hue shifts there are, are usually within plus or minus 3°. As I said, Tone Curves in Lightroom that increase the contrast, will boost the saturation, but from the conclusions I draw later, Lightroom/ACR tone curves are on average about 1–2% less contrasty than curves that are applied via Photoshop in the Normal blend mode. In practice this means that Lightroom tone curve adjustments will have smaller hue shifts and the colors are represented better.



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Photoshop Tipps, Tricks und Geekfacts #3

1. Deckkraft vs. Fläche

Photoshop bietet im Ebenenbedienfeld mit »Deckkraft« und »Fläche« zwei verschiedene Möglichkeiten, die Deckkraft der Ebenen einzustellen. Doch worin unterscheiden sich diese?

Ebenen


Ebenenstile
Wenn Ebenen mit einem Ebenenstil versehen sind und man verringert die Deckkraft mittels Deckkraft-Regler, wird die Ebene samt Ebenenstil transparent. Benutzt man jedoch den Fläche-Regler werden lediglich die tatsächlich auf der Ebene vorhandenen Pixel transparent, während die darauf angewandten (und somit »live« erzeugten) Ebenenstile in ihrer vollen Deckkraft erhalten bleiben.

Special 8
Dieser Punkt ist etwas spezieller, vor allem, weil er auf den ersten Blick kaum auffällt. Es gibt 8 Füllmethoden (Farbig nachbelichten, Linear nachbelichten, Farbig abwedeln, Linear abwedeln, Strahlendes Licht, Lineares Licht, Hart mischen und Differenz), bei denen es einen Unterschied macht, ob man die Deckkraft mit dem Deckkraft- oder Fläche-Regler reduziert. Robert Thomas von photoblogstop.com nennt diese Füllmethoden die »Special 8«.

Wodurch entsteht dieser Unterschied? Füllmethoden sind nichts Weiteres als mathematische Formeln, die den Wert der einen Ebene mit dem Wert der anderen Ebene verrechnen. Nun ist es so, dass bei der normalen Deckkraft zuerst die Füllmethode berechnet wird und anschließend die Deckkraft angewandt wird, während bei der Flächen-Deckkraft der umgekehrte Weg gegangen wird. Bei vielen Formeln hat das keine Auswirkung, bei diesen »Special 8« aber eben schon.

Hier noch der mathematische Vergleich am Beispiel von Linear Abwedeln. Die allgemeine Fomel von dieser Füllmethode ist denkbar einfach: A + B. Das heißt Farbwert der unteren Ebene + Farbwert der oberen Ebene. Wir nehmen als Beispiel noch eine Deckkraft bzw. Fläche von 50%. Daraus ergibt sich für den normalen Deckkraft-Regler: (A + B) * 0,5 und für den Fläche-Regler: (B * 0,5) + A

Eingesetzt wird daraus: (128+255) * 0,5 = 192 im Gegensatz zu: (255 * 0,5) + 128 = 255

Eins noch: Dieser Unterschied besteht nur im 8- und 16-Bit-Modus.

2. Arbeitet Photoshop intern immer mit LAB?

Nein. Photoshop arbeitet in der Regel in dem Farbraum des Dokuments. Ein CMYK-Dokument wird daher mit CMYK-Werten berechnet und geht nicht zwingend den Weg über LAB oder einen anderen Farbraum. Das wäre erstens ein Performance-Killer und würde auch unnötig viele Rundungsfehler verursachen. Es gibt jedoch Ausnahmen: Die Einstellungsebene »Fotofilter« benutzt beispielsweise immer XYZ als Berechnungsfarbraum. »HDR-Tonung« und »Gleiche Farbe« benutzen wiederum LAB.

3. Fotofilter

Die Einstellungsebene Fotofilter gleicht in keinster Weise einer einfachen Farbfüllung in der Füllmethode Farbe (oder einem ähnlichen Konstrukt). Der Fotofilter berechnet die Korrekturen mit einem eigenen Algorithmus im Farbraum XYZ und wandelt die resultierenden Werte dann wieder in den Dokumentfarbraum um. Dadurch können die echten physischen Filter besser simuliert werden. Wer also Wert auf Authentizität legt, sollte zum Fotofilter greifen. Dennoch: Da die Spektraldaten beim Anwenden des Filters nicht mehr vorhanden sind, sondern nur noch drei Farbkanäle, wird der Filter nie exakt einem physischen Fotofilter entsprechen können.

4. Konvertierungsoptionen

In den Farbeinstellungen können unter anderem die Konvertierungsoptionen voreingestellt werden. Auf diese greift Photoshop aber nur bei einer Farbraumtransformation über die Funktion Bild > Modus zu. Der Dialog In Profil konvertieren verwendet natürlich die direkt eingestellten Optionen.

konvertierungsoptionen

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Die Rolle des Profile Connection Space

colormanagement-80px
Der geräteunabhängige Profile Connection Space verbindet im ICC-Colormanagement den Quellfarbraum mit dem Zielfarbraum. Er stellt somit das vermittelnde, neutrale Farbmodell dar. Beim Profile Connection Space, oder kurz PCS, handelt es sich entweder um LAB oder XYZ.

In vielen Lehrbüchern und Fachartikeln werden Farbraumtransformationen daher wie folgt dargestellt:

Quelldatei mit Quellprofil > Wandlung nach PCS > Wandlung ins Zielprofil

Die Konvertierung eines RGB-Bildes nach CMYK schaut dann beispielsweise so aus:

RGB: 200/150/0 > LAB: 65|25|83 > CMYK: 2/45/100/11

Diese Darstellung ist aber irreführend, da sie den Anschein erweckt, dass beim Konvertieren das Bild zunächst nach LAB konvertiert wird und im zweiten Schritt von LAB ins Zielprofil. Tatsächlich werden aber vor dem Konvertieren das Quell- und das Zielprofil direkt miteinander verknüpft. Somit wird vorerst nur eine Übersetzungstabelle (Link-Table) geschaffen, die unter Berücksichtigung diverser Parameter (wie Rendering Intent, Tiefenkompensation etc.) die entsprechenden Tabellen (A2B des Quellprofils und B2A des Zielprofils) mithilfe des Profile Connection Space verbindet. So entsteht ein temporäres »DeviceLink-Profil«, welches die Bildpixel direkt vom Quell- ins Zielprofil konvertiert. Das heißt, dass sich die eigentlichen Bildinformationen, also die Pixel, zu keinem Zeitpunkt im PCS befinden. LAB oder XYZ ist also kein Zwischenschritt bei der Konvertierung der Bilder, sondern nur einer bei der Verknüpfung der beiden Profile bzw. der beiden Tabellen.Weiterlesen ...
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Neutrales Tiefschwarz (mit Photoshop ermitteln)

Das Tiefschwarz bezeichnet in der Druckvorstufe ein Schwarz, welches Anteile von Cyan und/oder Magenta und/oder Gelb beinhaltet. Denn 100 % reines Schwarz wirkt gedruckt eher wie ein dunkles Grau und daher versucht man, mithilfe der anderen Grundfarben, das Schwarz satter zu machen.

Vergleich
Im Prinzip reicht es schon aus 50 % Cyan hinzuzugeben, um ein sattes Schwarz zu erhalten. Das Problem dabei ist aber, dass dadurch ein kühles, blaustichiges Schwarz entsteht. Dem kann man entgegenwirken indem man auch noch Magenta oder Gelb hinzufügt. Es gibt verschiedene »Standard-Kombinationen«, die sich im Offsetdruck etabliert haben, um ein neutrales Tiefschwarz zu erzielen – zum Beispiel 60/40/40/100. Mit einer Google-Suche wird man hier schnell fündig. Ich möchte hier jedoch zeigen, wie man das »Problem« mit Colormanagement bzw. der Farbmetrik löst.Weiterlesen ...
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Fläche füllen: Photoshop CS5 vs. CS6+

CS6 vs. CS5

Bis inklusive Photoshop CS5 konnte man mit dem Befehl Bearbeiten > Fläche füllen > 50 % Grau bzw. Weiß oder Schwarz füllmethoden-neutrale Farbflächen anlegen. Seit Photoshop CS6 ist dies im CMYK-Farbmodus nicht mehr möglich.

Bevor ich näher auf die Änderung eingehe, hier noch eine kurze Einleitung zu »neutralen Farben«: Weiterlesen ...
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